10 marzo, 2020

Yona Friedman: las ciudades en las alturas y las utopías urbanas de la segunda mitad del siglo XX

por Juan Luis Burke

El 21 de febrero de 2020, la cuenta de Instagram de Yona Friedman publicaba una foto del arquitecto, a la vez que comunicaba: “Luego de 96 años en esta tierra, Yona se ha mudado allá arriba para construir una Ciudad Espacial e instalar algunas Cadenas Espaciales en el cielo.”[1] De esta manera, Friedman y su organización, llamada Dotation Yona Friedman, anunciaban el deceso de una de las figuras arquitectónicas más intrigantes del siglo XX. Friedman murió prácticamente trabajando, ya que hasta sus 96 años mantuvo una agenda llena de eventos entre exposiciones, colaboraciones con organizaciones de todos tamaños e índole, así como publicaciones sobre su obra y pensamiento.

El incansable arquitecto Janos Antal Friedman nació en 1923 en Budapest, hijo de una pareja judía de clase media, y aunque Friedman dijo no haber experimentado mucha discriminación durante su niñez, lo cierto es que para 1944, la comunidad judía húngara, un tanto aislada del antisemitismo rampante que se vivía en otras partes de Europa hasta ese momento, vio terminada su relativa tranquilidad con la ocupación nazi de Hungría. Sin embargo, Friedman, por suerte, se salvó de haber sido mandado a un campo de concentración, como muchos de sus coetáneos, gracias a que fue arrestado por la Gestapo quien, en turno, viendo a las tropas soviéticas entrar a Budapest en ese mismo año, entregaron a sus prisioneros a la policía húngara quien, a su vez, los liberó una vez tomada Budapest por los rusos. En medio de ese caos, Friedman huyó a Israel donde comenzó una nueva vida y donde, después de servir en el ejército israelí, completó sus estudios de arquitectura en el Instituto Tecnológico Technion, en Haifa, en 1949.[2]  

Friedman se muda a París en 1958, cansado de no haber encontrado en Israel mucho interés en su trabajo, encontrando en Europa, inicialmente por lo menos, apoyo en figuras como Gerrit Rietveld, Frei Otto y Jean Prouvé, quien le patrocina su visa a Francia y le ofrece colaborar con él en un proyecto que luego se frustra. Como sea, Friedman se convierte eventualmente en ciudadano francés, viviendo el resto de su vida en ese país.

 

Las utopías espaciales francesas de la segunda mitad del siglo XX

Al mudarse Yona Friedman a Francia de manera definitiva al inicio de la década de 1960, lo que le esperaba en Francia era una efervescencia intelectual producto de los llamados treinte glorieuses, los “treinta gloriosos”, término aplicado a un periodo de tres décadas de desarrollo industrial, tecnológico e intelectual continuo franceses marcados por el término de la II Guerra Mundial, en 1945, y la implementación del Plan Marshall, y que terminan con la crisis del petróleo de 1973.

Friedman llega a París encontrándose con debates concernientes a la transformación y desarrollo social y político de la sociedad francesa. En medio de tal efervescencia, el espacio, entendido como concepto central y fundamental de la transformación material, fue estudiado desde diferentes trincheras. Estaba, por ejemplo, la fenomenología de Gaston Bachelard y Maurice Merleu-Ponty por un lado; o el espacio como ideología marxista de Henri Lefebvre, o el situacionalismo de Guy Debord; o la semiótica de Roland Barthes; y el espacio como concepciones del poder, formulados de distintas maneras por Michel Foucault, Gilles Deleuze o Félix Guattari.[3]

Ahora bien, si el espacio como tema central de debates filosóficos y culturales era apasionadamente estudiado, existía a la vez una gran cantidad de enfoques que, aunque diversos, coincidían en la idea de que el espacio no era meramente un contenedor para llenarse de gestos humanos y objetos materiales. En cambio, el espacio se palpaba como la encarnación de motivos físicos e intangibles a la vez, el espacio se entendía en esos momentos tanto como experiencia perceptual y ambiental, pero también como redes de infraestructura, caminos, redes eléctricas, de drenaje, sistemas de comunicación tales como ondas de radio y televisión, así como signos, eventos, o expresiones culturales. A la vez, el espacio, particularmente el urbano, se volvía la encarnación de todas esas expresiones espaciales. Habría que considerar, por ejemplo, esta afirmación de Lefebvre:

“El centro urbano se llena hasta saturarse; decae o explota. De vez en vez, cambia dirección y se rodea de vacío y escasez. Más a menudo, asume y propone la concentración de todo lo que hay en el mundo, en la naturaleza, en el cosmos: los frutos de la tierra, los productos de la industria, las obras humanas, objetos e instrumentos, actos y situaciones, signos y símbolos.”[4]

La idea del espacio como punto de convergencia y de transmisión, donde los bordes y delimitaciones del espacio mismo podían definirse o entenderse en términos meramente euclidianos, como lo hacía el modernismo de la generación anterior, carecía de significación para esa generación.

Friedman encajó perfectamente en esta cultura espacial francesa del momento, identificándose y viéndose influido por pensadores tales como Henri Lefebvre, Roger Caillois, o Guy Debord, a la vez que, desde su época en Technion como estudiante, mantenía correspondencia con arquitectos modernistas franceses como Le Corbusier, Jean Prouvé y André Sive.[5] Friedman se forjó una concepción del espacio que sintonizaba con el de Lefebvre muy claramente. Habría que atender a estas líneas de Lefebvre: 

Consideremos una casa y una calle, por ejemplo. La casa tiene seis pisos y un aire de estabilidad en ella. Uno podría incluso considerarla el epítome de la inmovilidad, con su concreto y sus bordes duros, fríos y rígidos. Ahora bien, un análisis crítico sin duda destruiría la apariencia de solidez de esta casa, quitándole, como fuera, de sus losas de concreto y sus delgados muros divisorios, que son en realidad pantallas glorificadas, destapando así una imagen muy diferente. A la luz de nuestro análisis imaginario, nuestra casa emergería como permeada en todas las direcciones por corrientes de energía que corren hacia y desde ella por cualquier ruta imaginada: agua, gas, electricidad, línea telefónica, radio y televisión, señales, y más.[6] 

En este fragmento de La producción del espacio, Lefebvre coincide en develar varias de las mismas ideas que, por su parte, el gurú inglés de la tecnología en la arquitectura, Reyner Banham, exploraba en su afamado ensayo, “A Home is Not a House”, de 1965, ilustrado por François Dallegret:

Cuando tu casa contiene semejante complejo de tuberías, ductos, cables, luces, tomas de corriente, salidas de corriente, hornos, lavabos, trituradores de desechos, bocinas de alta fidelidad, antenas, conductos, congeladores, calentadores—cuando contiene tantos servicios que la infraestructura podría sostenerse por sí misma sin ayuda de la casa, ¿para qué tener una casa para albergarlos?[7]

Página del ensayo de Reyner Banham, A Home is not A House, con ilustraciones de Francois Dallegret. Las ilustraciones convertían a las instalaciones mecánicas de una casa en objeto de admiración y diseño. Ensayo publicado en la revista Art in America, en 1965.  

 

A la vez, vale la pena atender a las ideas que Friedman sostenía sobre el mismo tema, y que expuso en su antología de textos y proyectos titulada Pro Domo del año 2006:

Cuando era un niño en edad escolar, descubrí que una casa sola no existe por sí misma, que no terminaba en los límites exteriores de la planta baja, pero que continuaba hacia las calles, al jardín, y luego, a la casa de enfrente. La casa de enfrente continuaba a la que estaba en frente de esta, y así continuaba. El imaginarse una casa era imaginarse al mundo entero.[8]

Vale la pena manifestar la cercanía en las ideas expuestas por los tres autores, dado que definen la manera en que algunos grupos de arquitectos, urbanistas y teóricos de diversas disciplinas pensaban el medio ambiente construido en ese momento. Es de notar cómo en todas las instancias, la preocupación por la arquitectura, o por lo menos las reflexiones sobre tópicos que habían ocupado a teóricos y arquitectos en otros momentos, tales como la tectónica, o cuestiones formales o epistemológicas, no parecen ser tan prioritarios. En otras palabras, los muros de los edificios, tanto los de carga como los divisorios, así como los cimientos y todos los elementos estacionarios, debían asumir un papel secundario o incluso cambiar su naturaleza inamovible a favor de uno móvil, cambiante y dinámico. 

 

 

La Ciudad Espacial de Yona Friedman

Esta visión del mundo tecnológico evidente en los escritos de los autores citados, emanó de reflexiones sobre la sociedad post-industrial que fue impulsada, desde Francia, por escritores como Pierre Francastel y su obra Art et technique aux XIXe et XXe siècles (1956), o Gilbert Simondon y su Du mode d’existence des objets techniques (1958), los cuales describían el papel de la tecnología como una constante de la condición humana, en donde el mundo construido se estaba convirtiendo en un conjunto ensamblado, una serie de redes interconectadas en donde el ser humano no era más que el centro alrededor del cual operaba el ensamble, con el hombre actuando como un elemento más en el entramado.[9] 

Es aquí donde encaja la obra conceptual más importante y persistente de Yona Friedman, aquel proyecto que reunía la mayoría de sus ideas concernientes al espacio, a la arquitectura, a la ciudad, y por tanto a la sociedad. Friedman afirmó toda su vida que la idea de dicho proyecto lo comenzó a encubar desde que era un estudiante en Israel y consistentemente le denominó, desde sus escritos más tempranos, la Ville Spatiale o la Ciudad Espacial. Cuando Friedman llega a Francia a principio de los 1960s, ya estaba involucrado con el CIAM (el Congreso Internacional de Arquitectura) y, desde esa organización, lideró la formación de un grupo de investigación que se denominó el Groupe des études d’architecture mobile, o Grupo de Estudios de arquitectura móvil (GEAM). Los miembros de esta organización fueron el mismo Friedman, Werner Ruhnau, David Georges Emmerich, Jean-Pierre Pecquet, Jerzy Soltman, Jean Trappman, Frei Otto, entre otros. Friedman era el miembro más activo y líder de la organización, la cual emitió un manifiesto en 1960, que entre varias ideas planteaba que las construcciones modernas no se adaptaban a las necesidades de la vida actual, que el costo de la construcción era alto, y que la planeación urbana no respondía a los retos de la tecnología y la información. El GEAM propugnaba cambios drásticos a modos y regímenes de propiedad y planeación urbana, así como se proponía la investigación de métodos de construcción móviles y dinámicos. Asimismo, se proponía investigar métodos alternativos de disponer de los residuos y de la infraestructura energética, de agua y otras instalaciones de los edificios. El postulado más importante del GEAM planteaba la investigación de unidades habitacionales de escala y características que pudieran armar ciudades enteras, así como edificios en forma de puentes, contenedores intercambiables que pudieran circular, volar o flotar.[10]

 

El GEAM se disolvió, o más bien fue disuelto por Friedman en 1962, dado que el miembro fundador se quejaba de la falta de interés de los otros. A la vez, Friedman manifestó en ese periodo un marcado interés por las matemáticas, las ciencias de la información y las teorías de las dinámicas de grupos, disciplinas que influyeron su trabajo marcadamente por el resto de su vida. Así pues, las ideas del GEAM y los intereses de Friedman le dieron forma a su Ciudad Espacial, concepto que siguió afinando y aplicando a distintos casos de estudio por el resto de su vida. Los postulados del GEAM no eran más que espejos de la ideología Friedmaniana, es decir, la idea de que las estructuras como las hemos ideado siempre, inmóviles, enraizadas a la tierra, con sótanos y cimientos, eran ya obsoletas en un mundo en constante flujo y cambio. Para Friedman, el ser humano existía para manifestar el cambio constante a través de sus actividades diarias, las cuales requerían que el ser humano disfrutara de plena libertad individual. Esta libertad, según Friedman se veía coartada por las instituciones estáticas e inamovibles que caracterizaban a nuestras sociedades modernas. Las estructuras, tanto constructivas como institucionales, debían atender a cambios constantes: contratos, leyes, normas culturales, todo debía contener el carácter de fluidez que Friedman decía ser necesario para acomodar a las cambiantes necesidades del ser humano. El cambio, pensaba Friedman, era parte inherente de ser humano.

Friedman posando con una maqueta de su concepto de Space Chains, un modelo estructural basado en anillos rigidizados.

 

De esta forma, Friedman imaginaba a la Ciudad Espacial como la solución a las problemáticas de la vida moderna. La Ciudad Espacial sería una infraestructura que tomaría la forma de una serie de marcos espaciales de gran tamaño que estarían suspendidas sobre la superficie. De este concepto principal se ramificaban otras como las ciudades puente (villes-pontes), o los bloques zancados (blocs à la enjambée), que en ambos casos eran estructuras gigantescas que libraban cuerpos de agua u otros cuerpos topográficos. Estas estructuras tenían la capacidad de albergar espacios climatizados con programas residenciales y públicos, así como circulaciones. Los marcos estructurales eran muchas veces representados por Friedman como formados por Space Chains, un sistema estructural rigidizado por elementos anulares. Es importante señalar que estos hábitats, en la mente de Friedman, proveerían a sus habitantes de infraestructura habitacional accesible y con posibilidades de ser cambiadas al gusto individual de cada habitante, por tanto, Friedman veía este concepto como la clave para “democratizar” a la ciudad. En las palabras de Friedman:

La “ciudad espacial” es, posiblemente, el primer ejemplo del rompimiento de la arquitectura de la “caja de zapatos”. De hecho, desde que se estudia, la arquitectura siempre ha equivalido a “cajas de zapatos”, objetos de diversas formas que contienen vacíos. La historia de la arquitectura siempre ha equivalido o a cajas de zapatos individuales o a agrupaciones de ellas. En lo que refiere a la “ciudad espacial”, podríamos compararla a una “estantería transparente” en la que las “cajas de zapatos” están apiladas. Ni el estante ni las cajas son el elemento dominante. Tomemos, por ejemplo, a un librero. Cuando lo ves, no son los libros ni el librero lo que uno ve, sino al conjunto: una biblioteca.[11]

 

Habría que notar que, en la progresión de la construcción de un nuevo paradigma de la construcción del medio ambiente construido, el arquitecto perdería su papel tradicional, lo cual era algo de lo que Friedman estaba consciente. Al diseñar hábitats para grandes masas de personas, la relación tradicional entre el arquitecto y el cliente se diluiría. La arquitectura móvil de Friedman, en principio, permitiría la personalización de los espacios en su configuración y diseño. Si los grandes proyectos habitacionales del pasado habían fallado, pensaba Friedman, era porque imponían soluciones uniformes para todos los usuarios. Eso era inconcebible para él, quien pensaba que “el habitante debería de tomar las decisiones y la labor del arquitecto deberá ser la de asistir y ayudar en la toma de dichas soluciones.”[12] Las posibilidades de las Ciudades Espaciales eran amplísimas, según Friedman. En última instancia, las Ciudades Espaciales podían convertirse en ciudades-regiones, y Friedman llegó a imaginarse a Europa como una ciudad-continente, el cual estaría unido por redes de infraestructura móviles.

 

Legado e influencia

Yona Friedman nunca construyó gran cosa. En realidad, se ganó la vida practicando diversas profesiones: fue ilustrador, cineasta, docente en la Universidad de Michigan, UCLA, en el MIT, autor de libros, entre ellos uno publicado por la editorial del MIT sobre metodologías de la arquitectura basadas en teorías matemáticas, asesor sobre sostenibilidad y combate a la pobreza para la UNESCO, y artista que exhibió sus trabajos en la Bienal de Venecia, dos veces, y donde construyó una instalación que representaba a su Ciudad Espacial para la Serpentine Galleries en Londres en 2016.[13] El único edificio que diseñó Friedman en su vida fue una escuela preparatoria en la ciudad de Angers, el Lycée Henri Bergson. En este proyecto Friedman pudo aplicar sus teorías sobre arquitectura diseñada con base en acciones participativas, donde el arquitecto guió a grupos involucrados en la creación de la escuela como padres de familia, alumnos y maestros en el proceso de diseño, asegurándose de que el proyecto cumpliera con los lineamientos del ministerio de educación de Francia y reglamentos de construcción.[14]

En realidad, durante la década de 1960, las teorías de Friedman fueron objeto de rechazo por parte de personajes importantes del movimiento moderno como Alison y Peter Smithson, quienes dijeron oponerse a las ideas de Friedman de manera “violenta.”[15] Las limitaciones de sus teorías también fueron expuestas por Lefebvre.[16] Si bien ambos pensadores, Lefebvre y Friedman, centraban sus ideas en la dicotomía entre libertad individual y las limitaciones o restricciones institucionales impuestas a los individuos, las diferencias entre ambos eran enormes. Lefevbre aportaba su visión marxista a la conversación, en donde el espacio, particularmente el espacio colectivo y las posibilidades de manipularlo, estaba definido por la lucha de clases. Por su parte, Friedman veía a la tecnología como factor central para poder aplacar desigualdades sociales. En su mente, la democratización de la sociedad estaría basada en la creación de comunidades que no debían rebasar cierta población y donde la posesión de bienes debía ser mínima para maximizar las libertades sociales.[17] 

Sin embargo, y a pesar del escaso interés que sus ideas generaron durante los 1960s y 1970s, Friedman continuó explorando y desarrollando sus ideas sobre la Ciudad Espacial de manera incansable. Son testigos de dicha labor los cientos de collages e ilustraciones de diversas iteraciones de la Ciudad Espacial en todo tipo de circunstancias, sobre la ciudad de Túnez, sobre París, donde sus estructuras elevadas cubrían la Gare St-Lazare, el hospital del Les Invalides, cruzaban el Sena  (ver imagen 8), y eventualmente, en las reiteraciones más tardías de su Ciudad Espacial, en donde sus estructuras conectaban toda Europa en lo que Friedman llamó ciudades-continente.[18] Pero en realidad, las décadas de 1960 y 1970 estuvieron plagadas de utopías arquitectónicas y urbanas. En efecto, Friedman no fue, ni de lejos, el único visionario de la época. Ahí estaban también Constant Nieuwenhuys con su Nueva Babilonia, Iannis Xenakis con su Ciudad Cósmica, Paolo Soleri con Arcosanti, Yves Klein y Claude Parent con su Ciudad Aire-Acondicionada, Peter Cook con su Ciudad Enchufable (Plug-In City), sin contar con el trabajo de Frei Otto, Buckminster Fuller, Coop Himmelblau, los Metabolistas japoneses, Jean-Paul Jungmann, y muchos más.

La ciudad utópica de Constant Nieuwenhuys, bautizada como Nueva Babilonia. Las ideas de Nieuwenhuys estaban relacionadas con las de Friedman en cuanto a ideas de ciudades móviles, el nomadismo y la filosofía lúdica.

Un collage típico del trabajo del colectivo Archigram. Este en particular era de la autoría de Ron Herron. A diferencia de los urbanistas utópicos franceses, Archigram nunca dudó en incorporar elementos de la cultura popular del momento, considerado por algunos como un guiño a la cultura capitalista norteamericana, que no sentaba bien con los franceses y le valió detractores al colectivo Archigram en el último tramo de su existencia.

 

La influencia de Friedman fue evidente en muchos de ellos, particularmente a nivel gráfico, el mismo Friedman hizo notar que el grupo Archigram “tomó prestadas” algunas de sus ideas,[19] con la diferencia explícita de que Friedman y varios de sus colegas visionarios franceses jamás se hubieran ‘denigrado’ a incorporar elementos de la cultura pop en sus obras gráficas, como sí lo hizo Archigram (implementando figuras de jóvenes modelos, anuncios espectaculares, automóviles, etc.), por considerarla carente de seriedad y por estar cercana a la cultura norteamericana.[20] En cuanto al trabajo gráfico de Friedman, cuando el arquitecto asume las dificultades y escasas posibilidades de ver sus ideas materializadas, se concentra en maneras de diseminar su mensaje al mayor número de personas. Para esto, Friedman acuña un estilo gráfico de dibujos de apariencia infantil, minimalista, en el que utiliza figuras humanas de palitos, para transmitir mensajes complejos derivados de sus teorías sobre arquitectura, urbanismo, y diseño urbano participativo. De este periodo destaca un manual patrocinado por el Consejo de Europa, impreso en 1980, titulado A Better Life in Towns (Una mejor vida en las ciudades).[21]

A partir de la década de los 1990s, el trabajo de Friedman es objeto de renovado interés, no sólo por sus ideas utópicas y futuristas sobre el urbanismo y la arquitectura, sino también por su obra gráfica, su interés y divulgación del urbanismo y diseño participativo, los cuales tuvieron resonancia con movimientos artísticos como el arte relacional.[22] Por el momento, la obra de Friedman continúa estando poco explorada por académicos del arte y la arquitectura, quienes, a  partir de su muerte, puede que adquieran un interés más profundo en su trabajo. La obra de Friedman sin duda revelará otros aspectos útiles de sus teorías que no han sido evaluadas justamente. Frente a los retos que se presentan con el inminente cambio climático, por ejemplo, ¿qué papel podrían jugar sus ideas de estructuras elevadas como la Ciudad Espacial? Otra avenida de posibilidad en sus ideas se encuentra en la manera en que sus estructuras elevadas fueron pioneras en cuanto a salvar la integridad de estructuras históricas, como lo atestigua su propuesta para el distrito de Les Halles, en París, de 1969. 

En el 2016, el trabajo de Friedman fue objeto de una exposición en la Cité de l’Architecture et du Patrimoine en París, llamada Yona Friedman: Architecture mobile = Architecture vivante (Yona Friedman: Arquitectura móvil = Arquitectura viva), posiblemente la exhibición más extensa e importante en la vida del arquitecto. En su crónica de la inauguración del evento, Jesse Lockard relata una viñeta que dice mucho del carácter de Friedman. Mientras el público recorría la exhibición admirando los objetos y fotografías expuestos, a Friedman se le vio rodeado de un pequeño grupo de reporteros y curiosos. Feliz de tener a una audiencia escuchándolo y en lugar de hablar de su pasado, del trabajo expuesto o de su influencia en el mundo de la arquitectura, Friedman procedió a sacar unos bosquejos y a mostrárselos a quien le prestara atención, explicando que los dibujos eran ideas de residencias temporales para refugiados sirios. Friedman les explicó a los reporteros cómo un grupo de estudiantes de arquitectura, quienes se enteraron de su trabajo a través de su cuenta de Instagram, estaban colaborando con él y se encontraban investigando posibles maneras de manufacturar anillos estructurales de bajo costo para poder implementar sus ideas.[23] Esta viñeta nos pinta una imagen de Friedman que me gustaría utilizar para concluir este ensayo. Yona Friedman fue un arquitecto visionario cuyo trabajo tuvo el propósito de poner a la arquitectura al servicio de la gente y mejorar la realidad material que le rodeaba. Si bien sus teorías tuvieron límites teóricos y sus reflexiones sociológicas fueron a menudo un tanto unidimensionales (la tecnología como ente que nos salvaría de inequidades sociales y económicas), sus virtudes y las de su trabajo superan con creces sus defectos. Al final de cuentas, el hecho de que las estructuras de Friedman se han mantenido como arquitectura de papel y que sus diseños nunca se hayan construido, dice más acerca de la renuencia al cambio que caracteriza a la profesión arquitectónica, que de la asequibilidad y potencial de las ideas de Friedman. 


 

Notas

1. “After 96 years on this earth, Yona has moved up to build a Spatial City and install some Space Chains in the sky.” “Dotation Yona Friedman,” Instagram, consultado el 29 de febrero de 2020, https://www.instagram.com/yona_friedman/. Traducción del autor.

2. Polly Hunter and Ann Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006,” consultado el 29 de febrero de 2020, https://oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/c8p84hgg/entire_text/

3. Larry Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970 (Cambridge, MA: MIT Press, 2007), 3–10.

4. Henri Lefebvre, The Urban Revolution (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), 39.

5. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 62–72; Hunter and Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.”

6. Henri Lefebvre, The Production of Space, 1st ed. (Wiley-Blackwell, 1992), 92–93.

7.  “When you house contains such a complex of piping, flues, ducts, wires, lights, inlets, outlets, ovens, sinks, refuse disposers, hi-fi reverberators, antennae, conduits, freezers, heaters—when it contains so many services that the hardware could stand up by itself without any assistance from the house, why have a house to hold it up?” Reyner Banham, “A Home Is Not a House,” Art in America 2 (1965): 70. Fragmento traducido por el autor.

8. Yona Friedman, Pro Domo (Barcelona: Actar-Junta de Andalucía, 2006), 9.

9. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 10–18.

10. Busbea, 63–64.

11. Friedman, Pro Domo, 49.

12. Friedman, 27.

13. Rowan Moore, “Serpentine Pavilion and Summer Houses Review – Dane’s Design Stacks up Well,” The Guardian, 12 de junio de 2016, sec. The Observer, https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jun/12/serpentine-pavilion-review-bjarke-ingels-fibreglass-summer-houses-big.

14. Hunter and Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.”

15. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 62.

16. Lefebvre escribió lo siguiente: “El sugerir, como lo hace Friedman, que podemos ser liberados a través del nomadismo, a través de la presencia de un hábitat en estado puro, creado con soportes metálicos y acero corrugado (un kit de construcción gigantesco), es ridículo.” Lefebvre, The Urban Revolution, 98. Fragmento traducido por el autor.

 17. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 68.

18. Friedman, Pro Domo, 87.

19. Friedman, 32.

20. Busbea, Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970, 78.

21. Yona Friedman, A Better Life in Towns, Campaign for the Renaissance of Cities (Strasbourg: Council of Europe, 1980).

22. Hunter and Harrison, “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.”

23. Jesse Lockard, “Review: Yona Friedman: Architecture Mobile = Architecture Vivante,” Journal of the Society of Architectural Historians 76, no. 1 (1 de marzo de 2017): 123–25, https://doi.org/10.1525/jsah.2017.76.1.123.

 


Bibliografía

Banham, Reyner. “A Home Is Not a House.” Art in America 2 (1965): 70–79.

Busbea, Larry. Topologies: The Urban Utopia in France, 1960-1970. Cambridge, MA: MIT Press, 2007.

Instagram. “Dotation Yona Friedman.” Accessed February 29, 2020. https://www.instagram.com/yona_friedman/.

Friedman, Yona. A Better Life in Towns. Campaign for the Renaissance of Cities. Strasbourg: Council of Europe, 1980.

—. Pro Domo. Barcelona: Actar-Junta de Andalucía, 2006.

Hunter, Polly, and Ann Harrison. “Preliminary Inventory of the Yona Friedman Papers, 1956-2006.” Accessed February 29, 2020. https://oac.cdlib.org/findaid/ark:/13030/c8p84hgg/entire_text/.

Lefebvre, Henri. The Production of Space. 1st ed. Wiley-Blackwell, 1992.

———. The Urban Revolution. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.

Lockard, Jesse. “Review: Yona Friedman: Architecture Mobile = Architecture Vivante.” Journal of the Society of Architectural Historians 76, no. 1 (March 1, 2017): 123–25. https://doi.org/10.1525/jsah.2017.76.1.123.

Moore, Rowan. “Serpentine Pavilion and Summer Houses Review – Dane’s Design Stacks up Well.” The Guardian. June 12, 2016, sec. The Observer. https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jun/12/serpentine-pavilion-review-bjarke-ingels-fibreglass-summer-houses-big.

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