27 junio, 2017

Una crítica de la manera actual de interpretar arquitectura

por Arquine | @arquine

Texto de Johannes Albrecht publicado en el número 14 de la Revista Arquine, invierno del 2000 | #Arquine20Años

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El reciente debate sobre la arquitectura ha evolucionado de un modo muy particular. En general, podríamos decir, el debate se centra más en la teoría que en lo construido, más en el creador de una teoría que en el arquitecto (importa poco si alguno es ambos a la vez). Aún cuando el edificio recibe alguna atención, es finalmente la interpretación y no el edificio lo que interesa.

El pensamiento posmoderno ha argumentado que la construcción teórica está libre del peso impuesto por estrictas reglas y definiciones y de cualquier adhesión a la lógica. La escritura teórica no debe ya estar constreñida por límites entre distintos campos; el objetivo es, precisamente, la eliminación de tales límites para así conseguir perspectivas de otro modo imposibles. La teoría debía abandonar también su obligación de guiar la práctica: una teoría por la pura teoría. Si bien esta libertad fue prometedora en principio para la creación de teorías de la arquitectura, dos problemas surgieron casi inmediatamente. Sin las muletas dadas por las reglas y definiciones orientadas hacia la práctica y desdibujados los límites de la arquitectura, la construcción teórica se ha revelado más difícil de lo esperado y ha surgido la pregunta, igualmente problemática, sobre el sentido de esa teoría en una época de nuevos y cambiantes paradigmas. Esta cuestión ha sido evadida el declarar todo como teoría, incluyendo aspectos de otros campos y aquello desprovisto de cualquier contenido práctico. Pero a pesar de tal libertad, una clara preferencia por la interpretación de teorías sobre la construcción de las mismas se ha establecido. Esto no debe sorprendernos dado que moverse a otros campos para construir así una teoría requiere que un gran terreno intelectual sea cubierto. En el caso de la interpretación, y esto incluye la interpretación de edificios, la cabal comprensión de conceptos prestados no parece indispensable. Una mera alusión basta. Otra razón para dicha preferencia puede ser la languideciente memoria de una condición fundamental de toda construcción teórica pasada: la coherencia, la idea de la teoría como un cuerpo coherente de pensamiento. Tal coherencia ano ha tenido un papel importante en las actividades interpretativas actuales. La ambigüedad es admitida y las inconsistencias no son un obstáculo. El hábito de pedir prestados al azar y superficialmente conceptos a otros campos de conocimiento ha derivado, por lo general, en una promiscuidad intelectual seudoerudita y en charlatanería repetitiva. En consecuencia, no se ha dado una crítica de la teoría actual a pesar de la obsesión con lo crítico. La crítica significativa involucraría una extenuaste actividad de cuidadosa argumentación que apunta a cierta objetividad alcanzable y a evitar las contradicciones. En esta situación, es decisivo el que el pensamiento pos moderno haya argüido contra la objetividad y la lógica, pilares de pasadas actividades discursivas. Estos argumentos han insistido en que la interpretación de la arquitectura, y en particular de los edificios, puede ser una lectura subjetiva libre de cualquier obligación. El resultado: interpretaciones arbitrarias. Además se ha asumido que, entre más ambigua y extravagante sea la interpretación, más interesante resultará. En consecuencia, los lectores sólo pueden adivinar lo que realmente significa cada interpretación misma. La creencia posmoderna en la validez de cualquier interpretación no sólo ha sido mal entendida, sino que ha llevado a la desaparición de cualquier proceso argumentativo útil en la arquitectura.

Estas tendencias han sido reforzadas e incluso generadas por la no tan santa alianza entre el mercado de publicaciones de vanguardia y los procesos de promoción. Irónicamente, el mercado de vanguardia funciona como cualquier otro mercado, estableciendo sus propias reglas a obedecer. Cualquier mercado tiene un monstruoso apetito de novedades que deben ser producidas cada vez en mayor cantidad y menor tiempo. El mercado de vanguardia no es excepción. Esto lleva a que el debate prolongado y sustancial termina por casi desaparecer. Los procesos de promoción o autopromoción también tienen consecuencias negativas. Para tener éxito tanto en el mercado como en la academia, una estrategia basada en la calidad —que siempre exige tiempo— implicaría el riesgo de fallar. Estaría más allá de la paciencia de ambas instituciones. Una «lectura interesante» es la fórmula del éxito y de la supervivencia, siendo su ingrediente principal la jerigonza especializada. Su uso indica a los conocedores —quienes tienen el estatus de vanguardistas— que se es miembro del club o que se desea ingresar a él (lo que al ser cumplido lleva el curioso resultado de que la vanguardia se convierte pronto en mayoría). El otro propósito del uso de cierta jerga es legitimar la interpretación y hacerla a prueba de críticas. Ninguna interpretación puede ser tomada en serio sin el vocabulario específico que indica que el autor conoce ciertos textos tenidos por seminales e irrefutables. Con la terminología apropiada se asegura la corrección —ser políticamente correcto en la política de la interpretación— o, al menos, se puede esperare los otros miembros del club salgan a la defensa en caso necesario. Sabiéndola usar, la jerga especializada incrementa la reputación. La competencia presiona y la sobreproducción en el mercado interpretativo conlleva un cambio constante de modelos. Gana el primero en identificar una tendencia; pierde el último en reconocerla. Entre más inmediata la opción, más rápido resulta obsoleta. Se comprende que quienes se mueven continuamente d aun lado a otro de la puerta giratoria de la interpretación tengan poco tiempo para la crítica. Lo que ocurre, entonces, es que cierta arquitectura se promueve mediante cierta interpretación sin sustancia ni contenido crítico —anatemas del mercado. La interpretación se vuelve, a un tiempo, arma del mercado y su fin último.

Hay que mencionar otros dos aspectos para entender el estado actual de la interpretación de la arquitectura. Se le imputa a Roland Barthes el haber declarado que la crítica literaria es escritura tan creativa como la de novelas, por ejemplo. Ciertamente, si el crítico se llama Roland Barthes. Pero, ¿se puede decir eso de la mayor parte de los críticos? La pregunta se ha esquivado y la posibilidad de que la sentencia no se aplique a todos no se ha considerado, permitiendo que cualquier crítico se considere a la par del escritor. Pasado el tiempo, el dictum de Barthes ha encontrado suficiente aceptación ene l mundo de la arquitectura también. La razón parece evidente: es más fácil escribir creativamente que hacer edificios creativamente. La gravedad, el clima, los materiales, los reglamentos y, al final pero no al último, el cliente, son razones que pueden explicar por qué. No hay tales problemas para quien escribe. Hemos llegado, pues, al punto en que escribir de arquitectura se considera la verdadera actividad creativa: escribiendo arquitectura es el último mantra. Es el crítico de arquitectura, no el arquitecto, la punta de lanza del avance de la disciplina. La suficiente dosis de ambigüedad se considera prueba de genuina creatividad.

Podemos suponer que el aspecto que más ha contribuido a llevarnos esta situación ha sido el considerar al edificio o a la ciudad como un texto. No hay duda de que la aplicación de conceptos semióticos —como considerar que los elementos arquitectónicos son signos que pertenecen a un sistema— ha provisto nuevos y valiosos modos de entender la arquitectura. El problema con esta idea es que se haya vuelto la dominante más allá de sus limitaciones. Por nombrar alguna: no repara en el espacio, un aspecto esencial de la arquitectura. La interpretación de los edificios basada en la experiencia, por tanto, ha pasado de moda. El más irritante aspecto de un edificio es que, finalmente, no necesita ser interpretado sino experimentado. Esta desconcertante situación se elimina al suponer que los edificios son como textos. La realidad que cuenta se encuentra ahora en las palabras. Se ha dicho que en nuestra época se experimenta junto con la pérdida de la conciencia de la forma, la falta de habilidad para llegar a un entendimiento conclusivo de la misma. La energía de la forma ha sido transformada en el poder del signo, más directo: la diferenciación de la forma en la simplicidad del signo.

Según Susan Sontag, el modo occidental de entender el arte se ha movido más allá de los parámetros dados por la teoría griega de la mimesis. Considerar al arte como mimesis requiere cierta justificación y, a su vez, lleva a la cuestionable separación entre forma y contenido, teniéndose esta última por la esencial y la primera como accesoria. Acentuar el contenido sobre la forma implica el proceso interminable de su interpretación que, de otro modo, sería un mero acto de traducción o transformación, según ciertas reglas. El acto de transformación que tuvo lugar en el pasado, cuando textos ya no válidos pero juzgados demasiado valiosos como para rechazarlos o abandonarlos, tuvieron que ser modificados mediante cierta interpretación: «la interpretación como estrategia de conservación del documento.» Sin embargo, tales modificaciones no podían presentarse explícitamente como tales, por lo que fueron presentadas como esfuerzos para hacer al texto comprensible, revelando su verdadero significado. Esto se logró añadiéndole otro significado. En contraste, el actual modo de interpretar excava y, por tanto, destruye «hurgando tras el texto para encontrar el sub-texto que se supone el verdadero.» A pesar de esa apariencia radical, ese modo de interpretar es, en el fondo, reaccionario y obstinado, con una ciega aversión a dejar la obra de arte intacta. La interpretación que asume que la obra de arte tiene entre sus componentes un contenido, viola al arte al convertirlo en un artículo de uso, forzándolo a constreñirse a conceptos mentales.

Para Sontag, el que la interpretación del arte se propague de tal manera causa gran daño a nuestra sensibilidad. Nuestra época, acosada ya por el desigual desarrollo de las facultades humanas —la hipertrofia del intelecto a costa de la capacidad sensual—, se entrega a la sobreproducción cultural y celebra una cultura hundida en el exceso. Tanto aquel desigual desarrollo como esta sobreproducción combinados con la abundancia material, han llevado a cierto olvido de la experiencia sensorial y al embotamiento de nuestras facultades sensibles en consecuencia.

«En tal situación —escribe Sontag—, la interpretación es la venganza del intelecto sobre el arte. Aún más: es la venganza del intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, depredar el mundo para instaurar el mundo de las sombras del «significado». El mundo, nuestro mundo, ya ha sido suficientemente depredado, empobrecido. Acabemos con los duplicados para experimentar así la inmediatez de lo que tenemos.»

El remedio de Sontag para el predicamento interpretativo en las artes es radical: acabemos con él. Es evidente que una moratoria en la producción de constructor mentales es imposible. Pero un primer paso consistiría en abandonar todos los fundamentos prestados en la teoría de la arquitectura. Hay una idea generalizada de que la teoría posmoderna se ha estancado. Christopher Morris ha dicho: «hemos llegado al punto en que la teoría se ha vuelto contra sí misma, generando una forma extrema de escepticismo epistemológico que reduce todo al nivel inerte de efecto retórico.» Allan Bloom sostienen que «la tendencia a la abstracción lleva a simplificar los fenómenos para poder tratar con ellos con mayor facilidad.» Pero es lo concreto, no lo abstracto, aquello que, según Bloom, marca a la mente reflexiva. La cuestión escamo volver a lo concreto en la comprensión de la arquitectura. El modo fenomenológico de acercarse a las cosas exige la suspensión de cualquier presupuesto. Es este modo el que, quizás, debemos seguir al tratar de recuperar la dimensión de experiencia en la arquitectura. «En vez de una hermenéutica —dice Sontag— necesitamos una erótica del arte.» Nuestro entendimiento de lo construido debería, de nuevo, basarse en nuestra experiencia inmediata.






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