16 octubre, 2018

The Modern Garden. Damián Ortega en el Garage Museum de Moscú

por Pablo Goldin Marcovich

“La gente comienza a soñar con utopías nuevamente” 

Emilia Kabakov, MMOMA, 7 de Septiembre 2018

 

Tres ejemplos de transformaciones conviven a las orillas del río Moscova en la capital de la Federación Rusa: la exposición de esculturas de Damián Ortega en el Garage Museum inaugurada la semana pasada, el edificio mismo rehabilitado por OMA hace tres años y el Parque Gorky reabierto al público en 2011. Desde disciplinas y escalas distintas, las tres historias ofrecen un complejo panorama con el cual podemos reflexionar sobre nuestro entorno y los ciclos de vida de sus componentes, las ideologías que los glorifican o condenan y los esquemas de financiamiento que permiten materializarlos.

¿Qué posibilidades tienen procesos similares de creación y desarrollo?, ¿a qué costo se efectúan estas resucitaciones?, ¿qué resultados han dado y cuáles más podríamos imaginar? 

The Modern Garden, la exposición que presenta  Damián Ortega en la plaza principal del Garage Museum, despliega una treintena de esculturas de madera, acero y concreto inspiradas en logos corporativos que aparecen en el libro Logo Modernism recientemente publicado por Taschen. La suma de estas piezas geométricas de mediana altura, ofrece al público un jardín escultórico donde los transeúntes pueden deambular, y la vida cotidiana del parque seguir su curso. Probablemente, ni los niños que corren eufóricos hacia la exposición imaginando que se trata de una pista de obstáculos, ni los paseantes que se movilizan a sus alrededores, comprendan la naturaleza empresarial que esconde cada una de las esculturas. Sin embargo, con cada interacción los usuarios contribuyen a un diálogo entre los significados originales de los logotipos, el contexto en el cual se insertan y el objeto material en el cual estos pictogramas han mutado. 

Si bien “rígida” y “específica” serían dos adjetivos con las cuales se puede describir la naturaleza de un logotipo, al ser transformado en escultura con materiales de obra y expuesto en el espacio público, el aura de lo finito e intocable es reemplazada por aquella de lo inacabado y lo posible. Lejos del papel donde se mantienen intocables, los pictogramas sobre la plaza se vislumbran tan frágiles y vulnerables como el público y el clima lo permitan. Lo mismo son los edificios construidos una vez superada la sacralidad del proyecto en PDF o los contextos urbanos al ser habitados. Veo a una niña forrada en ropas de invierno de apariencia cosmonáutica, que corre entre las piezas y se mete a jugar en una de ellas hasta ser detenida por un guardia; me recuerda a King Kong atacando edificios modernos en Nueva York o el árbol de navidad de Coca Cola incendiado sobre Avenida de la Reforma en 2013. Ese “vandalismo” de los ciudadanos hacia los significados que los rodean conforma, a través de concesiones y transgresiones entre ambas partes, el motor de la evolución de nuestro entorno. 

El relato del museo, el parque e incluso la ciudad son similares al que narra la exposición. Moscú no es un caso de celosa conservación como París ni tampoco de reciclamiento salvaje como Berlín, es un extraño fenómeno palingenésico de réplicas, demoliciones y fantasmas donde el origen simbólico que generó los edificios en primera instancia no les impide contener algo totalmente insospechado o contradictorio tiempo después. Basta concentrarse en el caso de la Catedral de Cristo Salvador de Moscú a lo largo del siglo XX para hacerse una idea sobre la particularidad de estos ciclos. Tras cuarenta y cuatro años de construcción se inauguró en 1883, en 1931 fue destruida para ser reemplazada por el Palacio de los Soviets, tras quedarse sin los recursos necesarios para erigir la torre-monumento de 415 m de altura se utilizaron los cimientos para construir una alberca al aire libre de proporciones faraónicas en 1958, hasta que en 1994 fue clausurada y reemplazada nuevamente por la Catedral de Cristo Salvador de Moscú que fue consagrada en el año 2000.

El parque Gorky, por su parte, fue inaugurado en 1928 con la heroica misión de ofrecer cultura y esparcimiento a la sociedad Moscovita en una extensión de casi 120 hectáreas. Los parques formaban parte de las “fábricas de cultura” del Estado que ofrecían de manera gratuita infraestructuras públicas y equipamientos de alta calidad a expensas del erario público. Con el cambio de régimen en los años noventa, estos equipamientos e infraestructuras, en especial los parques y espacios públicos, entraron en un proceso de deterioro y falta de orden, como explica Miriam Elder en el artículo “Gorky Park: the jewel in Soviet Moscow’s crown shines again” publicado en The Guardian en 2012. El acceso al parque en su momento de peor declive dejó de ser gratuito, y muchos de los habitantes asiduos dejaron de ir. La renovación de 2011 cambió la dinámica de este sitio convirtiéndolo en uno de los espacios públicos contemporáneos más atractivos de Europa, pero también cambió el modelo de financiamiento, su ideología y la naturaleza de sus componentes. Si bien antes todos los recursos provenían del Estado que definía de manera vertical el carácter de sus posesiones, en la actualidad este se determina en la intersección de los desarrolladores, la sociedad y el gobierno que interactúan en la construcción y gestión de la ciudad, según explica Evgeny Asse en el artículo ”Is the Moscow Experiment” over?, escrito por Shaun Walker para The Guardian en 2015. Los juegos mecánicos fueron retirados y el parque resurgió como un ejemplo de sustentabilidad y modernidad habitada por pabellones de marcas de zapatos y celulares, restaurantes, bares, museos, equipamientos deportivos y eventos. Es la cara de un modelo de desarrollo impulsado por el Strelka Institute, y por figuras como Sergei Kapkov, director del Parque en 2011 y Secretario de Cultura de la Ciudad de Moscú (2011-2015). Grandes fortunas, arquitectos, marcas, gobiernos y ciudadanos contribuyen a un modelo de ciudad cuyos efectos secundarios no terminamos de entender. Aún así, bajo este modelo abiertamente “capitalista” (por describirlo de alguna manera), la relación entre el usuario y el espacio se mantiene más cercana al idealismo soviético que lo vió nacer que a la pesadilla noventera que lo dejó morir.

Finalmente, el Garage Museum for Contemporary Art, una institución filantrópica enfocada en el arte contemporáneo creada en 2008 por Dasha Zhukova y Roman Abramovich, mudó sus instalaciones en 2015 al interior del edificio del restaurante soviético Vremena Goda tras ser remodelado por OMA. La estructura de concreto prefabricada, los mosaicos y  los azulejos que habían quedado expuestos a la intemperie por más de veinte años, encontraron un nuevo uso al interior de la fachada traslúcida del museo actual. No solo la arquitectura puso a este museo en el mapa, sino la historia que encarna y las ambiciones bien ejecutadas de sus dueños. 

La obra de Damián Ortega, como señala Luciano Concheiro en una entrevista con la revista Gatopardo realizada por Roberto García Hernández, tiene la gran virtud de señalar problemáticas con una claridad que otros medios y circuitos no logran alcanzar con facilidad. Me gustaría hablar de ella en referencia a esa cualidad como una serie de simulacros donde el autor y el público pueden experimentar diversos escenarios de maneras figuradas sin perseguir resultados, sino acumulando conocimientos. La “ciudad” en esencia corporativa que generan estas piezas al ser organizadas a manera de jardín escultórico en la plaza, es un prototipo no tan lejano a los conjuntos de cuerpos cristalinos que habitan en las zonas terciarias de Santa Fe en la Ciudad de México, la Défense en París y Moscow City en la capital Rusa. Cuerpos abstractos que representan marcas y logos alrededor de los cuales se construyen y negocian los órdenes sociales contemporáneos.

¿Qué determina la evolución de estos elementos?, ¿qué función cumplen sus significados en relación a su uso?, ¿qué papel ocupamos los espectadores en la evolución del territorio en el cual coexistimos con estos cuerpos y sus dueños?

La moneda está en el aire, no es necesario esperar a que toque el suelo para dar respuestas a las problemáticas que levanta esta exhibición en cualquier contexto posible. Es cuestión de actuar. De tomar un libro y transformar su contenido en esculturas, de rescatar un parque, levantar una catedral o nadar en sus ruinas, correr y subirse a la escultura como la niña o protegerla de la amenaza como el guardia. The Modern Garden, el museo que la exhibe, el parque donde se encuentra y la ciudad que los contiene a todos, son escenarios donde el arte, las marcas, las ideologías, el público y las instituciones conviven hasta ahora en armonía. 

Jugar con la vida y muerte de los elementos culturales, urbanos y arquitectónicos que nos rodean mezclándolos con ideologías y modelos financieros como lo hicieron Damián Ortega, OMA y Sergei Kapkov es una posibilidad frente al ideal moderno de tener una hoja en blanco, un predio vacío o una nación sin historia sobre los cuales construir algo. Llamaría a estos casos reescrituras, en los cuales el manejo de elementos, significados y circunstancias preexistentes permite contar nuevas y posiblemente mejores historias, o simplemente regresar al presente una virtud que parecía extinta. 

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