La imagen, en esencia, es construcción. Sucede lo mismo con cualquier edificio: el tiempo reescribe la relación entre quienes lo habitan y las instituciones que rigen su uso, así sus funciones también cambian a lo largo del tiempo.
La ciudad, en los primeros años del cine, fue protagonista. Cámaras filmaban las grandes capitales y establecían la posibilidad de visitarlas desde la distancia. Los espectadores no solamente encontraban una nueva representación del mundo, sino un nuevo medio de transporte para explorarlo.
Las salas de cine configuraron dinámicas arquitectónico-urbanas que representaron la síntesis del tiempo naciente: los humanos agrupados, envueltos por la penumbra, con la complicidad excitante de un anonimato a medias, contemplando sus pasiones proyectadas en la pantalla, eran testigos de la nueva memoria lumínica, culmen de la modernidad.
La imagen, así sea arquitectónica o cinematográfica, supeditada a los cánones del capital y el éxito que estos suponen, agota su potencial antes de producirse: nada podemos representar a través de ella. La imagen misma (en cadena, masiva, industrializada, de circulación desmedida) confirma el vacío de significado y anuncia la pérdida de la identidad. Una pérdida de la que ni los arquitectos ni los cineastas ni los ladrones, ni las casas ni las películas ni los motines, podemos escapar.
El plan de cámaras, a través de su simplicidad, revela uno de los fundamentos del lenguaje audiovisual: el diseño espacial de una escena. Ya sea en un foro o en locación, el objetivo de este documento, como su nombre lo indica, es ubicar la cámara en relación al sujeto filmado, así como los movimientos de una y otro en el curso de la toma.
Cinecittá se construyó a las afueras de Roma en la década de los treinta. El arquitecto elegido para levantar lo que después algunos llamarían una Tercera Roma, fue Gino Peressotti. El proyecto comprendió 64 edificios entre estudios de filmación, oficinas, vestidores, talleres, auditorios, restaurantes, bares, garajes, enfermerías, almacenes, albercas, una reserva natural y una planta de electricidad propia. El diseño arquitectónico suscribió el racionalismo italiano —su geometría simple y su funcionalismo.
La cinematografía prolonga la imaginación cartográfica ya que el cine, parafraseando a Andrei Tarkovsky, tiene la capacidad de traducir el tiempo humano en materia audiovisual. Materia almacenable, componente de la memoria colectiva de una sociedad y, por lo tanto, vehículo de sus goces y sus padeceres.
‘El pabellón de Mies van der Rohe no es llanamente un edificio, es más un edificio-escenario, ni siquiera tiene muros cerrados. Este tipo de arquitectura tendió un diálogo con el cine: se hizo cine. La arquitectura hoy en día tiende a ser puramente visual y no tanto táctil. Esto probablemente tenga que ver con el marketing, con las imágenes generadas por computadora y las animaciones. Lo anterior me resulta extraño, pues considero que hay una gran diferencia entre un espacio construido y un espacio imaginado’ Harun Farocki
¿Cómo representar la ciudad en el cine? ¿Cuáles deben ser las pautas a tener en cuenta? Pablo Martínez Zárate establece un manifiesto en varios puntos sobre cómo actuar, desde el lenguaje cinematográfico, en la ciudad, su historia y su vida.
La cámara es ya por sí misma una máquina de ficción. Así sea utilizada para narrar noticias o cuentos de fantasía, la cámara imprime vida en las formas que capta. Los delirios digitales son apenas condimentos sobre el carnoso potencial del ojo-máquina.
