Lars Ramberg, Zweifel, 2005. [Lars Ramberg]

Al principio, la fantasía no es un sustituto de la realidad, sino el primer método para encontrarla.

Adam Phillips, Winnicott

Las palabras experimental y preservación, se habían mantenido hasta hace poco alejadas. Un experimento sugiere la peligrosa posibilidad del fracaso, algo que se debe evitar cuando se trabaja con objetos históricos y culturales valiosos. Experimentar con tales objetos es arriesgarse a alterar las mismas cualidades que los hacen valiosos y las fallas a menudo se denuncian públicamente. James Beck culpó a Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti y al resto del equipo que restauró el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel entre 1980 y 1994, por limpiar en exceso y dañar para siempre los frescos famosos(1) y John Richardson acusó a los conservadores del Museo de Arte moderno en Nueva York de haber añadido barnices que destruyeron con eficacia las pinturas cubistas de Pablo Picasso, Juan Gris y otros.(2) En estos casos famosos, los preservacionistas fueron acusados ​​de cometer “crímenes” contra la cultura, una acusación grave que sugiere la transgresión de las leyes y convenciones que protegen el patrimonio cultural. La vara es alta para la experimentación cuando incluso alterar ligeramente la superficie microscópica de un objeto puede equivaler a arruinarlo.

No obstante, los profesionales contemporáneos defienden la necesidad de experimentar como una necesidad para avanzar en el conocimiento de los objetos y, de hecho, para proteger su futuro. Si bien como señala Erik Langdalen, de la Escuela de Arquitectura y Diseño de Oslo, este enfoque experimental se suaviza con cautela, autocrítica e incluso dudas. El proyecto temporal de Lars Ramberg Zweifel, de 2005, montado sobre el ahora derribado Palast der Republik, de 1976, en Berlín, expresó esta duda literalmente, en su propio título. Estos preservacionistas no celebran el experimentalismo por sí, como lo hicieron en su momento los arquitectos, artistas y científicos modernos.(3) Más bien, realizan experimentos que interrogan las formas convencionales de preservar objetos y ofrecen alternativas que, si bien son prácticas, van más allá de los modos institucionalizados. Y a menudo llegan a la preservación de diferentes disciplinas —arte, arquitectura, ingeniería, historia, ciencia de la información, ciencia material, filosofía— y traen consigo métodos novedosos. Actúan simultáneamente como agentes externos e internos de la disciplina.

Adam Lowe and Factum Arte, Rematerialization of Caravaggio’s Nativity with Saint Francis and Saint Lawrence. [Factum Arte]

Adam Lowe, uno de los fundadores del equipo colaborativo Factum Arte, ha sido pionero en lo que denomina técnicas experimentales “sin contacto” que digitalizan objetos materiales y rematerializan facsímiles. Lowe, entrenado como artista, sugiere que uno puede alterar un objeto sin siquiera tocarlo, multiplicándolo; y propone una comprensión expansiva del objeto, como algo que se enreda en redes de relaciones sociales, representaciones de los medios, manipulaciones políticas y multiplicación tecnológica. El filósofo Johnny Golding describe este campo de intercambios entre personas y cosas como una “superficie” y sugiere que la preservación experimental necesita una “metodología de superficie” para documentar, comprender e intervenir sobre objetos que no están encerrados por límites físicos, sino que se expanden a través de un espectro de lo tangible e intangible.

La palabra preservación no es menos problemática. Ha llegado a asociarse con cierta deferencia hacia el pasado sobre las necesidades del presente que subyuga la acción contemporánea, normalizándola y confinándola a través de regulaciones legales e impidiendo las alternativas al status quo. Los preservacionistas experimentales cuestionan la añeja identidad de la preservación con la protección gubernamental de los objetos culturales, y la narrativa en gran parte no cuestionada de que las burocracias de la preservación siempre actúan por el bien común.(4) El artista turco Tayfun Serttas incluso ha argumentado que no hay patrimonio cultural, solo patrimonio político creado por regímenes cuyo objetivo es consolidar y perpetuar su propio poder. Su instalación de 2014, Cementerio de arquitectos, que consta de placas y piedras angulares con los nombres de arquitectos turcos no musulmanes de finales del siglo XIX cuyos edificios fueron demolidos sistemáticamente, es claramente un ejemplo de resistencia política y un esfuerzo por visualizar un futuro alternativo y más cosmopolita para Estambul.

Tayfun Serttas, Installation of Cemetery of Architects, 2014. [Tayfun Serttas]

Objetos

Los objetos de preservación experimental a menudo son notoriamente diferentes de los proyectos gubernamentales. La historiadora cultural Laurajane Smith describe las elecciones oficiales más comunes y la ideología que las respalda: “El discurso del patrimonio autorizado centra su atención en los objetos materiales, sitios, lugares y/o paisajes estéticamente agradables que las generaciones actuales «deben» cuidar, proteger y respetar para que puedan pasar a nebulosas generaciones futuras y servir para su educación y para forjar un sentido de identidad común basado en el pasado.”(5) En contraste, los preservacionistas experimentales mantienen su libertad de elegir objetos que podrían considerarse feos o de mal gusto, o indignos de preservación, objetos que podrían haber sido ignorados o excluidos por las narrativas oficiales, tal vez porque encarnan los costos materiales, sociales y ambientales del desarrollo de los que gobiernos y corporaciones rara vez dan cuenta.

Por ejemplo, en proyectos recientes los arquitectos Reinhard Kropf y Siv Helen Stangeland han optado por preservar los desechos —algo que parece no tener valor pero que, de hecho, tiene un gran potencial social para hacer que las comunidades sean más visibles para sí mismas. Su línea de pensamiento está influenciada por la noción de cuasi-objeto de Michel Serres, ilustrada con el ejemplo de un balón de fútbol: Serres describió cómo el balón participa y coproduce la interacción humana que llamamos fútbol. Es fácil de visualizar: sin la pelota no hay juego. Pero las ramificaciones de esta comprensión de los objetos son profundas. Los cuasi-objetos pueden interferir con la forma en que jugamos el “juego” que llamamos sociedad, en la manera cómo estructuramos nuestras interacciones, nos agrupamos, nos distinguimos de los demás o identificamos nuestra cultura. Sin los cuasi-objetos no hay juego social, no hay diferencia cultural, no hay experiencia compartida.

Helen & Hard, Reinhard Kropf and Siv Helen Stangeland, Tou Brewery, Stavenger, Norway. [Helen & Hard]

Siguiendo a Serres, Kropf y Stangeland ven la preservación experimental como el arte de elegir cuasi-objetos y probar si las personas se involucrarán con ellos y en el proceso construirán una comunidad. Considere su reutilización adaptativa de una fábrica abandonada en Stavanger, Noruega, que involucró a la comunidad primero en determinar cómo preservar el edificio y luego en la implementación del trabajo. Para Kropf y Stangeland, la preservación es, en esencia, este ir y venir: cómo las personas pueden ocuparse y preocuparse de un edificio y luego forjar una identidad compartida con otros que también lo hacen. Los arquitectos examinan el cuasi-objeto desde dentro: participan en su elección y lo pasan a la comunidad de “jugadores”, al diseñar el juego social que habilita o restringe. Su proyecto muestra que la preservación no es simplemente un espejo separado de la sociedad: está enredada en la política de identidad cultural. En este sentido, el cuasi-objeto es tanto patrimonio tangible como intangible: no solo el edificio físico sino también las personas que ha inspirado y su sistema de relaciones sociales.(6)

El hecho de que los conservacionistas experimentales tiendan a elegir objetos que no se consideran dignos de la preservación tradicional plantea la cuestión de si los marcos intelectuales antiguos, los criterios utilizados para evaluar el valor de los recursos históricos, serán adecuados para analizar estos objetos no convencionales. Algunos criterios, como la “importancia histórica”, se establecieron a finales del siglo XIX. Lo que no significa que estas viejas ideas no sean valiosas; pero se crearon en una era en la que gran parte de lo que define nuestro entorno contemporáneo no se había desarrollado o ni siquiera existía: electrificación, automóviles, películas, computadoras, códigos digitales, plásticos, tecnología portátil, teléfonos inteligentes, edificios inteligentes, robots, satélites, y así sucesivamente. Entonces, ¿cómo podemos salvar la distancia entre estas ideas y valores más antiguos y el nuevo mundo material?

Lucia Allais and MOS, Resin component, Legible Pompeii Monditalia, Venice Biennale, 2014. [MOS Architects]

El trabajo de Lucia Allais sugiere que los cuasi-objetos no solo afectan nuestra forma de socializar. También pueden fomentar intervenciones que nos ayuden a modificar viejos criterios de preservacion. Para señalar este punto, eligió para su proyecto Legible Pompeii Monditalia —una colaboración con MOS Architects para la Bienal de Arquitectura de Venecia 2014— un objeto inusual para preservar: la resina epoxi, el casi-objeto utilizado para pegar edificios históricos y, como tal, parte esencial de la paleta del preservacionista. Se han inyectado resinas epóxicas en objetos del patrimonio de todo el mundo, desde los templos de Abu Simbel en la década de 1960 hasta la restauración más reciente del Adán de Tullio Lombardo de finales del siglo XV.(7) Normalmente, se consideran suplementos, secundarios al objeto que se conserva, y se pretende que permanezcan invisibles. En su proyecto, Allais y MOS revierten la convención, haciendo del epoxi el objeto primordial, usándolo para formar ladrillos que encierran, en palabras de su propia descripción, “el remplazo de la materia pompeyana”. Siguiendo el papel tradicional del historiador en un equipo de preservación, Allais se mantiene al margen del manejo físico de los materiales, desde los aspectos arquitectónicos del proyecto —que se convierten en el alcance de MOS. Allais y MOS destacan así el trabajo conceptual como intrínseco a la preservación experimental: el objeto expandido habilita y se habilita mediante una ampliación de los marcos intelectuales del patrimonio.

Simon Fleury, Conservation condition report of the Raphael Tapestry Cartoon, The Conversion of the Proconsul, Alan Derbyshire, 1996. [V&A images]

El conservador de fotografía británico Simon Fleury ve los objetos nuevos y viejos como entramados —aunque no necesariamente en contacto. Fleury, quien trabaja en el Victoria & Albert Museum, se enfoca en imágenes de objetos del patrimonio, como fotografías de los cartones para tapices de Rafael y su papel en los informes sobre sus condiciones. Estas imágenes en particular —ensambles de impresiones de gelatina de plata montadas con una capa de acetato que muestra las anotaciones del conservador— son fotografías de trabajo que no se pensaron para ser exhibidas. Las anotaciones describen el estado de descomposición del objeto: las líneas de falla donde los cartones de Rafael se han debilitado, las áreas donde se han desvanecido. Pero las fotografías del conservador hacen más que representar el objeto; lo iluminan con una nueva luz, con las marcas de la decadencia que hacen surgir provocativas preguntas. ¿Por qué el tapiz se desvaneció aquí pero no allá? ¿La gente tocó esa parte de la obra de arte? ¿O la humedad en una pared hizo que el moho creciera en el lienzo? ¿Por qué había humedad en la pared? ¿Había un baño en el otro lado o una bajante de aguas dañada en la fachada dejó que se escurriera la humedad dentro del edificio? Típicamente, el análisis del conservador permanece oculto al público para no distraerlo del disfrute del artefacto original. Pero Fleury nos invita a considerar este trabajo técnico junto con el original de Rafael; nos invita a ver el objeto no como una entidad discreta sino como un objeto expandido que participa en una gran cantidad de relaciones ambientales, sociales, temporales y autorales.

Dudas

Por tanto, la preservación experimental reevalúa críticamente las convenciones disciplinarias, desafiándolas a menudo. El punto de partida es la duda. Los preservacionistas experimentales eligen los objetos para poner a prueba su potencial como patrimonio, para verificar o refutar las hipótesis sobre su capacidad para convertirse en objetos valiosos que no podemos imaginar a generaciones futuras viviendo sin ellos. El proceso de elegir y dudar se expresa en el letrero que Lars Ramberg montó sobre el Palast der Republik: “Zweifel” es “duda” en alemán. Cerrado al público desde la reunificación de Alemania, en 1990, y despojado de sus interiores en 2002, el Palast der Republik había estado vacío durante más de una década. Para muchos antiguos alemanes del este, el futuro parecía inconcebible sin el “palacio del pueblo” de la antigua RDA, el lugar donde se había reunido el Partido Socialista y donde habían ocurrido eventos culturales y científicos. Para algunos antiguos alemanes occidentales, el edificio y su legado comunista fueron aberraciones; querían que la estructura de mediados del siglo XX fuera demolida y reemplazada por una réplica del castillo barroco que había permanecido en el lugar hasta que fue gravemente dañado por bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial. “Todos los días, nuestros principales políticos les dicen a los alemanes que «miren hacia adelante», lo que esencialmente significa mirar hacia atrás”, escribió el historiador de la preservación Adrian von Buttlar, “parece que necesitamos un pasado apropiado para nuestro futuro, ¿pero qué pasado?”(8) Al elegir entre edificios —el palacio socialista o el castillo barroco—, los alemanes realmente estaban eligiendo entre futuros.

Lars Ramberg, Zweifel, 2005. [Lars Ramberg]

El signo Zweifel de Ramberg proporciona una visión importante de cómo los preservacionistas experimentales expresan su elección de un objeto. Ramberg eligió un objeto; pero su elección fue tentativa. El signo nos invita a considerar qué duda se está articulando. ¿El artista o el espectador? ¿El individuo o el público? El letrero solicita el pensamiento colectivo sobre el edificio, pero no hace suposiciones sobre la validez de diferentes puntos de vista. La elección de Ramberg, en otras palabras, se expresa como una hipótesis sobre el valor colectivo y la importancia pública. Su letrero es una apelación, una solicitud urgente para que el público pruebe la hipótesis. Es notable que Ramberg implementó una convención estética básica de la preservación: colocó una placa en un edificio.(9) E hizo la placa tan grande que es posible fotografiar todo el edificio y la placa a la vez. Ramberg también hizo que su proyecto fuera amigable con el teléfono móvil, adaptándose a los nuevos modos de expresar afinidades colectivas y fomentando una interacción más profunda con el edificio. Este fue el quid de su llamamiento al público para considerar el edificio como patrimonio. El público, por supuesto, no pudo responder directamente porque no habla como tal: es todos y nadie. Solo pudo responder de manera indirecta, a través de cómo el edificio se enredó en el sistema socio-tecnológico de percepción, comunicación y acción colectiva que llamamos cultura contemporánea. La hipótesis de Ramberg probó el valor del edificio y mostró que tenía un significado público que los planificadores oficiales no estaban dispuestos a reconocer.

Por definición, los objetos del patrimonio representan preferencias no individuales sino elecciones colectivas y en su elección de objetos, los preservacionistas experimentales no intentan hablar por la cultura, sino que más bien solicitan una respuesta cultural. Con el ejemplo de Ramberg en mente, podemos desentrañar aún más cómo se articula esta respuesta cultural; podemos comenzar recurriendo al sociólogo Pierre Bourdieu, quien describió la producción cultural como un juego social en el que cada jugador (el maestro, el alumno, el crítico, etc.) tiene una posición específica, y en el que cada interacción se rige por reglas específicas y posibles movimientos.(10) El punto clave es que podemos entrar y salir de estas posiciones. Por la mañana, un nativo americano podría ponerse su vestimenta tradicional y participar en un ritual ceremonial; luego, vestir de jeans y pasar la tarde comprando en el centro comercial regional. En lo que el análisis de Bourdieu no se detuvo, pero lo que podríamos agregar, es un enfoque en la importancia de los objetos —el vestido, los jeans—, que nos permiten movernos de una posición cultural a otra. Al igual que sin el balón de fútbol no hay juego, sin objetos no hay campo de producción cultural.

Ahora por lo general pensamos que los objetos son medios sin fines de fricción: instrumentos pasivos que nos ayudan a realizar nuestras intenciones subjetivas. Pero Michel Serres nos pone en sintonía con el hecho de que los objetos culturales dan forma a nuestra subjetividad de tal manera que no podemos imaginarnos a nosotros mismos, o nuestra participación en la cultura, sin estos objetos:

El balón no está ahí para el cuerpo, la verdad es exactamente lo contrario: el cuerpo es el objeto del balón, el sujeto gira en torno de ese sol. Se le reconoce la habilidad con la bola en este signo que nunca engaña: el jugador la sigue y la sirve, lejos de hacerla que lo siga y servirse de ella. Ella es sujeto del cuerpo, sujeto de los cuerpos, y como sujeto de sujetos. Jugar no es nada distinto a hacerse atributo de la bola como sustancia. Las leyes están escritas para ella, están definidas con respecto a ella, y nosotros nos plegamos a esas leyes. La habilidad con el balón supone una revolución ptolemaica de la que pocos teóricos son capaces, acostumbrados a ser sujetos, en el mundo copernicano, donde los objetos son esclavos.

No es de extrañar que cada cambio en el diseño de la pelota cambie la forma como se mueven los jugadores y se juega el juego —por ejemplo, la pelota Brazuca, diseñada por Adidas para la Copa del Mundo de Brasil 2014, implicó, literalmente, un cambio de juego. Juntos, el trabajo de Bourdieu y Serres sugiere que podemos entender a los preservacionistas experimentales como jugadores en el juego de la producción cultural cuya posición es producir nuevos objetos cuasi-patrimoniales, cada uno con el potencial de cambiar el juego. Uno de los principales malentendidos de la conservación es que los objetos del patrimonio ya están en el mundo, esperando el reconocimiento de los expertos. De hecho, los preservacionistas siempre han desempeñado un papel activo en la elección —incluso en la creación conjunta— de objetos de patrimonio. Pero su papel a menudo no se reconoce, a veces se oculta deliberadamente.

Hay que tener en cuenta que los distritos históricos no existían antes de que los preservacionistas los conceptualizaran como un nuevo tipo de objeto. Esto no fue fácil. Se requirieron los esfuerzos de muchos preservacionistas que experimentaron con nuevas teorías y prácticas, durante décadas, para establecer estos distritos ahora comunes. Eso exigió avances intelectuales desde finales del siglo XIX, como la noción de el monumento no intencional de Aloïs Riegl, que puso la importancia cultural a la par con los logros artísticos; la teoría de Camillo Sitte de que los edificios circundantes son parte integral de los monumentos; y el invento de la zonificación por Reinhard Baumeister. En la práctica, la incorporación de la infraestructura moderna en las ciudades antiguas, combinada con los reavivados nacionalismos de finales del siglo XIX, llevaron a proyectos históricos de embellecimiento en ciudades como Bruselas, Barcelona y Bolonia, para elegir sólo a los que comienzan con la letra B. Estos proyectos permitieron a los arquitectos operar en la escala metropolitana más grande y ver la ciudad como una colección de conjuntos urbanos. Por supuesto, hubo una gran resistencia por parte de los propietarios de edificios que vieron los distritos históricos, y las reglas que siguieron, como una forma de control ilegítimo sobre la propiedad. Todo lo cual quiere decir que la noción ahora ampliamente aceptada de un distrito histórico fue alguna vez una hipótesis radical sobre un nuevo tipo de objeto de patrimonio expandido. Los miradores y los parques nacionales son otros ejemplos de cuasi objetos elegidos primero por los preservacionistas y luego recogidos por un colectivo de actores culturales. La preservación experimental es contemporánea, pero está arraigada en intentos anteriores de poner nuevos objetos culturales e históricos en nuestra conciencia colectiva.(12)

Los preservacionistas experimentales eligen objetos que ya existen en el mundo, pero por alguna razón han abandonado la cultura contemporánea y no circulan en nuestros intercambios cotidianos. En esencia, los preservacionistas experimentales reconocen un potencial inherente, nuevas latencias, dentro de los objetos canónicos. Sus elecciones —que, una vez más, pueden ser aprobadas o reprobadas solo por el público en general— son apuestas de que otros verán la realidad como ellos lo hacen.

Etica

Elegir un objeto es tomarlo, apropiárselo no sólo físicamente sino también mentalmente; alterar su apariencia física y modificar su significado conceptual. En la década de 1980 los historiadores comenzaron a notar el papel de los preservacionistas en la elección del patrimonio. El clásico de Eric Hobsbawm y Terence Ranger, La invención de la tradición (1983) inició un género crítico en el que la preservación se describía como una manipulación engañosa del pasado, un artificio que se hace pasar por verdad al servicio de intereses siniestros que van desde los especuladores corporativos hasta los gobiernos autoritarios.(13) Lo que era nuevo aquí era la historización de la disciplina y la crítica de su institucionalización; lo que no era nuevo era el cargo de engaño. “La cosa es una mentira de principio a fin”, declaró John Ruskin en 1849.(14) En la tradición intelectual modernista que se extiende desde Ruskin a Hobsbawm, el preservacionismo es condenado como engañoso si no expresa visualmente la manipulación del objeto histórico y dejar una marca en él; pues sin este rastro obvio, el futuro historiador podría ser engañado y sacar conclusiones inexactas.(15)

Bajo los auspicios de la UNESCO, la Carta de Venecia de 1964 convirtió este estándar en una convención de práctica internacional: “Los reemplazos de partes faltantes”, establece el artículo 12, “deben integrarse armoniosamente con el conjunto, pero al mismo tiempo deben ser distinguibles del original, de modo que esa restauración no falsifique la evidencia artística o histórica.” Que documentos como la Carta de Venecia se denominen habitualmente y sin ironía como “dogmáticos” sugiere el grado en que el discurso de preservación se ha basado en la autoridad de arriba hacia abajo de burocracias gubernamentales e intergubernamentales. También sugiere una incómoda analogía con la teología dogmática, que surgió como una forma de defensa de la iglesia contra las enseñanzas heréticas. De hecho, la ética cristiana sustenta teorías de preservación sobre los tratamientos correctos (virtuosos, verdaderos, auténticos) e incorrectos (pecaminosos, engañosos, corruptos) de los objetos. La Carta de Venecia obliga a los preservacionistas, practicantes laicos de este dogma, a confesar visualmente a los historiadores, el clero teórico académico, cuando transgreden la santidad corporal del objeto.(16)

Hoy en día estas teorías de los siglos XIX y XX son interesantes pero no urgentes. Hoy las preguntas cruciales ya no están enmarcadas en términos teológicos, como una intromisión con el plan de Dios. El debate se ha desplazado a términos biotecnológicos, ya que hemos empezado a manipular el ADN humano y ha evolucionado nuestra comprensión de las fuerzas climáticas. Especialmente con el surgimiento de la ciencia del clima a finales del siglo XIX, el clima dejó de ser visto como un agente de deterioro “natural” contra el cual estábamos indefensos.(17) Ahora entendemos que la contaminación causada por el hombre está alterando el clima planetario hasta tal punto que hemos ingresado a una nueva era geológica: el Antropoceno. La producción cultural se ha convertido en una forma de producción natural.(18) Los climatólogos advierten que la degradación del medio ambiente es irreversible: incluso si dejáramos de producir contaminación, el daño ya está hecho. Y por primera vez en la historia, los climatólogos predicen ahora el futuro profundo al igual que el clima de mañana. Sin embargo, entre estos intervalos temporales, entre un futuro cercano de días y semanas y un futuro lejano de siglos, se encuentra el futuro que medimos en décadas, en períodos de vida y generaciones. La climatología tiene relativamente poco que decir acerca de este futuro generacional y parece necesario otro conocimiento relevante, específicamente el conocimiento que los preservacionistas experimentales aportan al mundo.

Futuros

Frederic Jameson describió la cultura posmoderna como “una ruptura historicista definitiva en la que ya no podemos imaginar el futuro, bajo ninguna forma: utópica o catastrófica.”(19) Para imaginar el futuro, argumentó Jameson, había que establecer una relación historiográfica con él desde el punto de vista del presente. Pero el problema no fue la falta de modelos historiográficos. El problema era más profundo, incluso existencial: era la dificultad, quizás incluso la imposibilidad de experimentar el presente como histórico, como parte del continuo de la historia. Para contrarrestar esta dificultad, Jameson propuso que necesitamos establecer una relación con el presente que “de alguna manera lo familiariza y nos permite esa distancia de la inmediatez que se caracteriza como una perspectiva histórica.”(20) En otras palabras, debemos reificar las las experiencias temporales inmediatas para imaginarlas, digamos, como objetos mentales que pueden denominarse “el primer decenio” o “el segundo decenio” del siglo; y también debemos elegir y reificar los objetos físicos: la calle en la que vivimos, por ejemplo, o el edificio donde se reúne nuestra comunidad. Jameson no profundizó mucho en estos procesos subjetivos de reificación. Estaba más preocupado por la forma en que los modos de producción capitalistas tardíos erosionaban nuestra capacidad de elegir libremente los objetos a través de los cuales reificar el presente. Argumentó que los profesionales de marketing y los pronosticadores de tendencias anticipaban nuestras opciones, ofreciéndonos objetos de consumo nuevos y elegantes, desde la moda a la electrónica, a la arquitectura, y haciéndolo con tanta rapidez como para frustrar la posibilidad de elegir libremente cualquiera de ellos. El resultado, en palabras de Jameson, fue “una cierta caricatura del pensamiento histórico, que ya ni siquiera podemos llamar generacional, de tan rápido que se ha convertido su impulso.”(21)

Más recientemente, Laurajane Smith ha criticado el llamado Discurso de Patrimonio Autorizado producido por organizaciones como la UNESCO con el fin de establecer criterios de arriba hacia abajo para elegir objetos de acuerdo con “valores universales.” Smith sostiene que tales criterios excluyen la posibilidad de que estos valores evolucionen con el tiempo y por lo tanto también excluye la posibilidad de que las personas elijan libremente sus propios objetos, una situación que se agrava aún más en el caso de las personas marginadas.(22) Jameson y Smith están en deuda con las influyentes críticas de los discursos normativos de Michel Foucault, desde la sexualidad hasta la criminalidad y, como Foucault, utilizan el análisis del discurso para mostrar cómo las instituciones sociales codifican la experiencia humana para normalizarla y controlarla. Todo lo cual plantea preguntas clave: ¿es posible reificar el presente, elegir nuestros objetos, más directamente desarrollando un discurso crítico que nos ayude a captar libremente nuestra experiencia humana? ¿Hasta qué punto se puede considerar que la elección de los objetos por parte del preservacionista experimental está libre de la mediación institucional y estatal? Los profesionales ahora están lidiando con estas preguntas a través de nuevos métodos de prueba que se basan en el análisis del discurso, pero también incorporan lecciones de la etnografía, la antropología y el psicoanálisis.

Azra Akšamija, Exhibition of objects, Future Heritage Collection. [Azra Akšamija]

La artista e historiadora bosniaca Azra Akšamija está explorando estos temas en proyectos que combinan preservación, arte y etnografía. Pregunta, ¿cómo las personas utilizan los objetos culturales para reificar el presente en lugares como la antigua Yugoslavia, donde los estados han desaparecido o han renunciado a su deber de cuidar el patrimonio cultural? Akšamija pertenece a la generación que creció a medida que el mundo comunista se estaba derrumbando a finales de los 80 y principios de los 90. Para esta generación, el marxismo de Fredric Jameson, basado en un orden mundial más antiguo de economías occidentales avanzadas con estructuras estatales duraderas, aunque debilitadas, ha sido mínimamente útil. En contraste, desde la ruptura de Yugoslavia hasta la creación de nuevos estados en la Península de los Balcanes, Akšamija y sus compatriotas han experimentado un contexto muy diferente de cambios en las fronteras y autoridades nacionales. Para su proyecto reciente, Future Heritage Collection, Akšamija pidió a los residentes de Sarajevo, capital de Bosnia y Herzegovina, “que se conviertan en coleccionistas de su propio patrimonio cultural”: que se reúnan y traigan objetos significativos para ellos. Los encuestados se presentaron con la mascota de los Juegos Olímpicos de Sarajevo de 1984, una cámara fotográfica soviética, un mapa de la antigua Yugoslavia y los Balcanes, y otros artefactos asociados con la época soviética. Estas elecciones van a contracorriente de la narrativa oficial del estado: la narrativa de una ruptura política limpia con el pasado.(23) Desde la perspectiva de Bosnia y Herzegovina, estos objetos yugoslavos no existen; más aún, la obligación de rendir cuentas de ellos pertenecía a una nación que ya no existe.

¿Qué está en juego en el esfuerzo de Akšamija para dar cuenta de los objetos elegidos? Llevando un portapapeles y una libreta, y reforzada con ironía y humor, Akšamija se hizo pasar por una burócrata de la preservación que trabajaba para documentar cada objeto recibido en un registro pseudooficial llamado “Future Heritage Collection”. El performance de Akšamija, los protocolos falsos pero convincentes de su proyecto, aclaran dolorosamente los sesgos y las deficiencias del nuevo estado, que no ha establecido una autoridad de preservación capaz de documentar, y mucho menos almacenar, los objetos que constituyen su patrimonio. Para la siguiente y aún más poderosa etapa del proyecto, Akšamija se vistió como una futura arqueóloga que encuentra fragmentos de estos objetos (artefactos que nunca se incorporaron a colecciones estatales, sin procedencia, sin historia de asociaciones o interpretaciones) y que no tienen sentido. Confundida, ella viajó mágicamente de vuelta al presente para buscar explicaciones. ¿Cuál es, para los bosnios de principios del siglo XXI, el significado de la mascota olímpica de 1984? La actuación de Akšamija es cómica pero su pregunta es seria. En última instancia, su proyecto sostiene que el hecho de que el Estado no haya tenido en cuenta estos objetos, su patrimonio, determinará cómo se entiende y se recuerda nuestro presente. Nuestra realidad se verá diferente debido a la desconexión entre los objetos que los bosnios están eligiendo y los que ha elegido el estado.

Azra Akšamija, Culture Shutdown/Solidarity Day. [Azra Akšamija]

Future Heritage Collection agrega más matices a la pregunta de qué significa elegir un objeto; el proyecto subraya que una elección es una apropiación espacial (intervenimos en el objeto, la asumimos) y también temporal (cuidamos un objeto a lo largo del tiempo). La mayoría de las veces, la escala de tiempo es breve: nuestras elecciones personales probablemente morirán con nosotros a menos que de alguna manera resuenen con las elecciones futuras de generaciones más jóvenes. Pero, ¿cómo se pasa el objeto de una generación a otra generación aun no nacida? Una posibilidad es a través del llamado patrimonio intangible, tradiciones vivas, de las cuales las tradiciones basadas en la fe son las más poderosas. El santuario sintoísta en Ise, en Japón, es sin duda el ejemplo más trillado del patrimonio intangible que proporciona continuidad a lo largo de los siglos. Cada veinte años, aproximadamente cada generación, los monjes-constructores reconstruyen el famoso santuario y toda su parafernalia, desde herramientas hasta kimonos. Ise se ha convertido así en un cuasi-objeto que permite a los monjes organizar y transmitir su cultura. Su recepción occidental ha sido sesgada a través de la lente de un discurso sublimado de Artes y Oficios que percibe la tradición duradera como la base de una buena sociedad sintoísta organizada en torno a gremios independientes y más allá del alcance de las organizaciones sociales modernas como los estados-nación.(24) Ise se promociona como un ejemplo de la continuidad de una sociedad centrada en la artesanía, un patrimonio intangible (este es el código para la “cultura auténtica”) habilitado por la demolición ritual y la reconstrucción del objeto tangible.(25)

Lo que minimiza este discurso de aprobación es que Shinto es la religión estatal de Japón, y que los altos costos (aproximadamente 55 mil millones de yenes, o quinientos millones de dólares) de la reconstrucción de Ise se pagan principalmente mediante impuestos (ya sea directamente o mediante incentivos). De hecho, sin financiamiento estatal, la resistencia intergeneracional del cuasi-objeto llamado patrimonio intangible sería difícil de imaginar. Esto nos permite entender mejor el sentido del argumento, presentado en la obra de Azra Akšamija, sobre la necesidad de crear una pseudo-burocracia de preservación, aunque sea formada por una sola mujer. Sin inversión estatal, nuestras elecciones son inevitablemente precarias. El presente que podríamos querer reificar no tendrá la capacidad de permanencia para ser transmitido a las generaciones aun no nacidas. Su trabajo desafía la hipótesis de que nuestra experiencia “normal” de elegir objetos del patrimonio puede estar siempre libre de la mediación estatal. En otro proyecto, Culture Shutdown / Solidarity Day, invitó a los museos de todo el mundo a prohibir el acceso a una de sus obras para avergonzar al gobierno de Bosnia y Herzegovina y reabrir el Museo Nacional, en Sarajevo, que se cerró en 2012 debido a la falta de financiamiento.(26) Akšamija quiere que el estado reconozca su obligación de cuidar el patrimonio cultural que sus ciudadanos valoran. Para ella, el silencio del estado es enloquecedor.

Ise Shrine, Japan. [Drawing from History of Japanese Architecture, 1933; Photo by Chi King]

Objetos no-yo

Examinemos ahora la preservación experimental a la luz de la relación entre la locura y la realidad. Sería justo considerar locos a los preservacionistas experimentales si pudiéramos demostrar que no comparten la misma comprensión de la realidad que el resto de la sociedad. Los psicoanalistas han establecido que para que las personas sanas perciban una cosa como real, otras también deben percibirla como real. En otras palabras, nuestro sentido de la realidad es socializado. El pediatra y psicoanalista inglés Donald Winnicott (1896–1971) proporcionó la primera evidencia empírica convincente de este fenómeno. Winnicott también fue el primer psicoanalista que examinó seriamente a los niños y les preguntó sobre sus experiencias. (En contraste, Freud pidió a sus pacientes adultos que recordaran su infancia). Winnicott estudió el proceso mediante el cual los bebés comprendían la existencia de un mundo externo. Desde el principio, los bebés experimentan la comida y el cuidado que reciben como totalmente internos: al adaptarse a las demandas del niño, al proporcionarle el pecho cada vez que el bebé llora, una madre nutre la ilusión de que su pecho es parte del bebé. “La adaptación de la madre a las necesidades del bebé, cuando es lo suficientemente buena,” escribió Winnicott, “le da al bebé la ilusión de que existe una realidad externa que corresponde a la propia capacidad de creación del bebé.”(27) La madre debe desilusionar poco a poco a su hijo en crecimiento, adaptándose gradualmente cada vez menos a las demandas del bebé. En ese punto, el niño frustrado comenzará a descubrir suavemente que hay un mundo externo que está más allá de su control. El principal descubrimiento de Winnicott fue que los objetos juegan un papel central en este complejo proceso. Cuando la madre decepciona al niño, éste se vuelve hacia un objeto; a menudo, este es una muñeca o su cobija favorita, pero en realidad puede ser cualquier cosa que sirva como una defensa preciada contra la ansiedad y la frustración, y que compense la ilusión perdida de la omnipotencia creativa.

Lo que es especialmente importante es que el niño elige el objeto. Cualquiera que haya observado niños sabe que esta elección no puede ser desafiada. Debe ser ese osito de peluche específicamente y ningún otro. No importa que el muñeco esté envejeciendo, manchado y maloliente; lavarlo está prohibido porque esto supondría, como escribe Winnicott, “una ruptura en la continuidad de la experiencia del bebé, una ruptura que puede destruir el significado y el valor del objeto para el bebé.”(28) Y si el objeto se pierde, nada más lo remplazará. La crianza “suficientemente buena,” como la llamó Winnicott, requiere que los adultos recuperen el objeto preciado que consuela a su hijo —incluso si esto significa un largo viaje de regreso al lugar donde lo olvidaron. Lo que es clave aquí es que el objeto elegido por el niño permite no sólo la frustración benigna de las nuevas ansiedades, sino también la formación de nuevas relaciones de experiencia con las cosas que existen más allá del mundo interior. En el lenguaje psicoanalítico, el objeto permite al niño participar en “pruebas de la realidad” seguras. Significativamente, las pruebas involucran relaciones sociales. Es el comportamiento cambiante de los padres hacia el objeto lo que confirma o frustra la ilusión y la creciente capacidad del niño para reconocer y aceptar la realidad. A través de los objetos, los niños aprenden a “preguntar” a sus padres una cuestión que no pueden articular ni plantear directamente: ¿qué es y qué no es real?

Winnicott acuñó el término “objeto de transición” para identificar este objeto especial que ayuda a los bebés a probar y experimentar la diferencia entre los mundos interno y externo. Describió este objeto como “la primera creación no-yo”. (Uno podría hacer una comparación entre el objeto de transición de Winnicott y el cuasi objeto de Serres. Ambos intentan describir cómo los objetos nos permiten socializar y cómo las relaciones sociales son, en parte, adaptaciones a objetos.) La necesidad de objetos de transición, concluyó Winnicott, no termina con la infancia. Los adultos también requieren “un área de experiencia que no sea cuestionada,” que puede “existir como un lugar de descanso para el individuo comprometido en la tarea humana perpetua de mantener la realidad interna y externa separadas pero interrelacionadas.”(29) Winnicott no dio detalles sobre el tipo de objetos de transición elegidos por los adultos, salvo las referencias de paso al arte y la religión, que él vio como ámbitos de experiencia donde la ilusión no sólo era socialmente aceptable sino que también estaba cuidadosamente protegida. Y, por supuesto, los objetos de arte y los objetos religiosos son el núcleo de lo que comúnmente consideramos patrimonio cultural, digno de preservación.

Visto a través de las teorías de Winnicott, la preservación aparece bajo una luz nueva e inusual: como un área de experiencia segura y sin desafíos donde podemos vivir nuestras experiencias de los objetos culturales como si fuesen de vital importancia para nosotros —donde podemos sentirnos como parte de objetos culturales e incluso sentir que existimos solo en la medida en que nuestro patrimonio cultural sobreviva y que sin este patrimonio, una parte vital de nosotros moriría. La preservación nos permite sentir como si nuestras vidas dependieran de la supervivencia de nuestra tierra nativa o nuestro vecindario histórico. La preservación también nos alienta a reunirnos en grupos sociales —culturas y subculturas, si así lo quieren— sobre la base de esta experiencia ilusoria de los objetos. Incluso podemos expresar esta experiencia en público sin que nadie la cuestione seriamente (o cuestione nuestra cordura). Por lo tanto, la preservación desempeña un papel social enormemente importante en la configuración de la realidad, proporcionando un ámbito seguro de experiencia donde los adultos pueden experimentar con creaciones que no son propias como cosas al mismo tiempo suyas y de todos, tanto individuales como colectivas.

Es a través del acto de elegir objetos culturales, en cierto sentido, de crearlos como objetos del patrimonio, que los preservacionistas ayudan a proporcionar ese ámbito seguro de experiencia. Pero hay un límite a la capacidad de los preservacionistas. Una vez más, los objetos culturales no pueden ser elegidos definitivamente por personas individuales. En última instancia, la elección pertenece a la sociedad. En otras palabras, al elegir objetos culturales y (por ejemplo) colocarlos en registros históricos nacionales, los preservacionistas plantean una pregunta: ¿es real este objeto? La respuesta a esta pregunta surgirá sólo de manera indirecta, a través del tiempo, a través de cómo la sociedad trata el objeto, a través de si proporciona o no un entorno exitoso para su resistencia. Los preservacionistas siempre están tratando de persuadir a la cultura en general para que proporcione un entorno social exitoso para creaciones que no son de ellos, un entorno social donde la experiencia ilusoria de la cultura reificada en objetos tangibles e intangibles no se cuestione. A veces se salen con la suya y producen cosas nuevas y sorprendentes, como los distritos históricos y vistas escénicas. A veces sus opciones son desafiadas. El Valle del Elba de Dresde, por ejemplo, fue catalogado como Patrimonio de la Humanidad, un “paisaje cultural excepcional,” en 2004, pero se eliminó de la lista en 2009 cuando se construyó un nuevo puente en carretera que lo atraviesa.(30) Las creaciones no-yo de los preservacionistas se pueden ver como una llamada y una respuesta a la sociedad, un proceso de ida y vuelta a través del cual todos exploramos el potencial de los objetos culturales para ser considerados reales. Pero los preservacionistas saben que no pueden hacer un reclamo demasiado pesado y obligar a otros a reconocer una experiencia ilusoria que no es la suya. Hacerlo, nos recuerda Winnicott, sería una muestra de locura.

D.W. Winnicott. [via Hacceit@s]

Instituciones

La preservación es fundamental para toda institución cultural. Una institución es, por definición, una sociedad organizada en torno a un objeto particular: una institución religiosa está organizada en torno a objetos religiosos, instituciones de arte en torno a objetos de arte, instituciones culturales en torno a objetos preservados. Insisto a propósito en la centralidad de los objetos porque, desde la posición de un no creyente, una posición exterior, eso es simplemente de lo que tratan estas instituciones. Sin embargo, desde la posición de un creyente, una posición interior, estos objetos constituyen un ámbito protegido en el que se pueden explorar de manera segura las experiencias religiosas, las experiencias artísticas y las experiencias de patrimonio cultural. Es decir, los grupos sociales forman instituciones precisamente para proteger estos reinos de experiencias ilusorias de amenazas externas. La Iglesia Católica defiende la experiencia de la Sagrada Hostia a través del ritual de una oblea de pan. El Museo de Arte Moderno defiende la experiencia de la subjetividad del artista a través de la exposición de pintura sobre lienzo. La UNESCO defiende la experiencia del patrimonio inmaterial en el lenguaje de silbidos de La Gomera.

Los sociólogos señalan correctamente que estas instituciones, estos rituales, hacen más que simplemente proteger las experiencias ilusorias de los creyentes. Pierre Bourdieu mostró cómo los teatros y los museos ayudan a sus patronos a afirmar las diferencias de clase y ejercer el poder en el campo social más amplio:

El buen funcionamiento de todos los mecanismos sociales, ya sea en el campo literario o en el campo del poder, depende de la existencia de la ilusio, el interés, la inversión, tanto en el sentido económico como en el psicológico…(31)

Considérese que Bourdieu describe la ilusio como social y psicológica. Una vez más, es a través de la experiencia de la ilusión que forjamos un sentido común de la realidad, un reconocimiento compartido de todos los objetos (en el sentido más amplio de la palabra) que consideramos reales: objetos tangibles como arte y edificios, objetos intangibles como las tradiciones orales o los sistemas numéricos, y también las personas e incluso la propia sociedad. El uso que Bourdieu hace del término illusio se acerca mucho a la descripción de Winnicott del ámbito de la experiencia infantil sin desafíos en la que la realidad se socializa y se forman grupos de afinidad.

Su elección de la palabra es importante: la ilusión sugiere engaño, un sentido distorsionado de la realidad. Más preocupante aún, implica la creencia en el engaño. Bourdieu y Winnicott interpretaron el origen y la función de esta creencia de manera diferente. Para Bourdieu, la creencia proviene principalmente desde fuera del tema que se trata. En su opinión, la creencia se cura y mantiene institucionalmente, de arriba abajo, para mantener un orden social que beneficie a los que están arriba. Funciona como una idea que puede movilizar a los actores en todo el espectro social al servicio de un orden establecido —e incluso enrolar a los marginados para perpetuar su subyugación. El enfoque de Bourdieu en cómo la creencia en la ilusión puede producir desigualdad social lo llevó a criticar esa creencia para promover una sociedad más justa.

Para Winnicott, la creencia en la ilusión proviene principalmente del interior del tema que se trata; es innato. Argumentó que la creencia funciona para ayudar a un individuo a ordenar un sentido sano de la realidad, un sentido social de la realidad. En el modelo de Winnicott, el entorno social es útil, tolerante y acogedor. Incluso podría compartir la ilusión. Su descubrimiento de que esta clasificación ocurre en gran parte durante la primera infancia lo llevó a abogar por una crianza más dedicada para aumentar la población de adultos bien ajustados (y disminuir la población de egomaniacos, sociópatas y otras personas disfuncionales), lo que inevitablemente produciría una sociedad más justa. Los análisis de abajo a arriba de Winnicott y de arriba a abajo de Bourdieu son complementarios; ambos están de acuerdo en que la creencia ilusoria es un aspecto necesario de la vida social, que nos permite resolver colectivamente lo que es real y, al mismo tiempo, no dar esa realidad por sentada.

Sin una creencia ilusoria, entonces, no podemos construir y reconstruir una realidad compartida. Que es exactamente la razón por la cual las instituciones se establecen para proteger las creencias ilusorias. Sin embargo, la creencia ilusoria también es vulnerable a ser cooptada por aquellos que dicen ser sus guardianes. Las instituciones de preservación son ahora ubicuas. De un puñado de países en el siglo XIX, la mayoría de los estados nacionales y gobiernos municipales ya han establecido burocracias efectivas para la preservación del patrimonio cultural. Un sistema bien organizado de organizaciones internacionales sin fines de lucro puede llenar el vacío cuando un estado-nación carece de capacidad. Muchas instituciones del sector privado también se han organizado en torno a la protección de objetos particulares, desde letreros de neón hasta edificios modernos. Muchos grupos aborígenes y nativos han creado sus propias organizaciones independientes. El patrimonio ahora se describe comúnmente como un derecho humano, un pilar de la equidad intergeneracional, la base de una sociedad más justa. Que casi todos los aspectos del patrimonio, tangibles o intangibles, estén ahora institucionalizados, atestigua el reconocimiento generalizado de que la creencia ilusoria es vital para la sociedad.

En los últimos años, esta institucionalización ha provocado críticas justificables, especialmente en los círculos académicos. Pero estas críticas no han desafiado el fenómeno de la creencia ilusoria en sí mismo, sin duda en respeto a las comunidades que supuestamente creen en la ilusión. Pero como el trabajo de Winnicott nos recuerda, un ambiente social exitoso nos permite no sólo experimentar una ilusión, sino también frustrarla. Y aquí es donde muchas organizaciones de preservación se quedan cortas; en su dedicación a las prácticas tradicionales y su sobreprotección de los objetos, acortan el proceso de experimentación y, lo que es peor, cooptan su capacidad de hacer reclamos legítimos sobre la realidad social más amplia.

Por esta razón, la preservación experimental ahora juega un papel crucial en la cultura contemporánea. Los preservacionistas experimentales frustran delicadamente y subvierten la creencia ilusoria al elegir, como herencia, objetos que han parecido demasiado imaginarios, demasiado fantásticos, demasiado subjetivos para ser entendidos como herencia real. Al insistir en la naturaleza ilusoria de los objetos del patrimonio, los preservacionistas experimentales están abriendo nuevas y vitales preguntas sobre la realidad del patrimonio como un proceso abierto de negociación social. Este es el poderoso potencial de las creaciones “no-yo”: devolver el patrimonio a sus fuentes experimentales, al trabajo de recopilar objetos que cuestionan nuestras ilusiones y así agudizar nuestra comprensión del presente contemporáneo y el futuro colectivo.

Notas

1. James Beck y Michael Daley, Art Restoration: The Culture, the Business and the Scandal (Nueva York: W.W. Norton, 1993).

2. John Richardson, “Crimes Against the Cubists,” The Nueva York Review of Books, vol. 30, no. 10 (junio 16, 1983), 32.

3. Véase, por ejemplo, Peter Cook, Experimental Architecture (Nueva York: Universe Books, 1970).

4. En los últimos años un nuevo discurso académico ha comenzado a examinar críticamente el papel de los gobiernos en la preservación. Véase, por ejemplo, revistas como Future Anterior y el International Journal of Heritage Studies; véase también el trabajo de la Association of Critical Heritage Studies, fundada en 2012. (Declaración de intereses: soy fundador de Future Anterior.)

5. Laurajane Smith, Uses of Heritage (London and Nueva York: Routledge, 2006), 29.

6. El método de trabajo de Kropf y Strangeland se aproxima a la “metodología de superficie” de Golding y también a la idea de “atmósferas” de David Gissen como un reino articulado que se extiende entre y a través de objetos y sujetos. Ver Manhattan Atmospheres: Architecture, the Interior Environment, and Urban Crisis (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014). Esta noción de “atmósfera” se está abordando en el discurso de preservación reciente acerca de la reutilización adaptativa. Ver Hanna Katharina Göbel, The Re-Use of Urban Ruins: Atmospheric Inquiries of the City (Nueva York: Routledge, 2015).

7. Ver Lucia Allais, “Will To War, Will to Art: Cultural Internationalism and the Modernist Aesthetics of Monuments, 1932–1964,” tesis de doctorado, Massachusetts Institute of Technology, 2008; y Lucia Allais, “Integrities: The Salvage of Abu Simbel,” Grey Room 50, invierno 2013, 6–45. Ver también Carolyn Riccardelli, et al., “The Treatment of Tullio Lombardo’s Adam: A New Approach to the Conservation of Monumental Marble Sculpture,” Metropolitan Museum Journal 49 (2014), 48–116.

8. Antes del proyecto de Ramberg, el Senatsverwaltung für Stadtentwicklung (Departamento de Desarrollo Urbano del Senado) de Berlín, bajo la dirección de Hans Stimmann, ya había redactado planes para demoler el Palast der Republik para dar paso a una media réplica del palacio de invierno real prusiano. Zweifel dio voz a un público que el estado había decidido ignorar. Una medida del éxito del proyecto fue su abrupta terminación en 2007 por Senatsverwaltung für Stadtentwicklung. Ver Adrian von Buttlar, “Berlin’s Castle Versus Palace: A Proper Past for Germany’s Future?,” Future Anterior 4, no. 1 (verano 2007), 14.

9. Muchos preservacionistas experimentales han trabajado usando placas. En la década de 1990, por ejemplo, el colectivo REPOhistory instaló carteles de aspecto tradicional con historias no contadas y, a menudo, impactantes (como la esclavitud) asociadas con edificios en Manhattan. Vea Mervyn Rothstein, “Lower Manhattan Journal: Signs of Olden Times Bring History to the Streets,” The Nueva York Times, junio 25, 1992 (acceso febrero 10, 2016).

10. Pierre Bourdieu, “Principles for a Sociology of Cultural Works,” en The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, ed. Randal Johnson (Nueva York: Columbia University Press, 1993), 178–81

11. Michel Serres, Le parasite, (Paris: Johns Hopkins University Press, 1982), 226.

12. Es importante enfatizar que el radicalismo de la preservación experimental no proviene directamente de estos precedentes; no es un retorno a las fuentes ni un intento de buscar lo nuevo al revivir las prácticas pasadas. En este sentido, la preservación experimental es diferente al neo-vanguardismo artístico de la década de 1960, que se centró principalmente en la recuperación de formas históricas, se vació de su contenido político original y provocó mucho debate crítico de arte durante el último cuarto del siglo XX. Hal Foster argumentó en contra de la Theory of the Avant-Garde (1974) de Peter Bürger diciendo que la neo-vanguardia no era una repetición sin sentido del pasado, sino más bien un método de revivir prácticas pasadas que podrían criticar el presente. Ver Hal Foster, “Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde,” en The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge: MIT Press, 1996), 1–32.

13. Véase, por ejemplo, Robert Hewison, Heritage Industry: Britain in a Culture of Decline (London: Methuen Publishing, 1987); o Medina Lasansky, The Renaissance Perfected: Architecture, Spectacle, and Tourism in Fascist Italy (University Park: University of Pennsylvania Press, 2004).

14. John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (Londres, 1849), 180.

15. Los historiadores han afirmado durante mucho tiempo ser la máxima autoridad respecto al valor de los objetos, y tienden a desconfiar del manejo de la evidencia por parte de los preservacionistas. Esta dinámica de poder está institucionalizada en las burocracias nacionales. El Istituto Centrale del Restauro de Italia, fundado en 1939 por los historiadores Cesare Brandi y Giulio Carlo Argan, contribuyó a codificar la estética de la preservación en un lenguaje visual de marcas legibles para los historiadores, como tratteggio, la convención de que las lagunas de un objeto deben estar estrictamente cubiertas. Pinceladas paralelas para distinguir la mano del preservacionista de la mano del creador original.

16. Al igual que con la doctrina de la iglesia, la confesión del preservacionista facilita la vigilancia institucional. Para Ruskin, la preservación “honesta” significaba no tocar el edificio histórico en primer lugar. El preservacionista debe resistir la tentación de tocar el objeto sagrado. Pero si uno tenía que tocar, entonces Ruskin insistía en que el cuerpo del edificio se tocara “naturalmente”, con tratamientos de conservación que retardarían la descomposición de la naturaleza en lugar de tratamientos de restauración que revertirían la descomposición, y por lo tanto violarían las leyes de Dios y la naturaleza. No todos los preservacionistas se adhirieron a esta estricta ética. El arquitecto británico John Loughborough Pearson (1817–1896), topógrafo de la Abadía de Westminster, hizo alarde de su capacidad para ocultar sus intervenciones. Consideraba que la iglesia de San Pancras, en Exeter, era su obra maestra porque el edificio engañaba no solo al público no entrenado, sino también a los sumos sacerdotes de la historia de la arquitectura para que creyeran que estaban en presencia del original intacto. Ver Anthony Quiney, John Loughborough Pearson (New Haven: Yale University Press, 1979). A Pearson le complacía perversamente estar de acuerdo con sus peores críticos, los Ruskinianos de la recién creada Sociedad para la Preservación de Edificios Antiguos, quienes lo acusaron de falsificación. Ver The First Annual Meeting of the Society: Report of the Committee (Londres, 1878), 30.

17. Con el auge de la ciencia del clima, el clima dejó de ser considerado un acto de Dios. Ver Peter Moore, The Weather Experiment: The Pioneers Who Sought to See the Future (Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2015).

18. Ver Bill McKibben, The End of Nature (Nueva York: Random House, 1989).

19. Fredric Jameson, “Nostalgia for the Present,” en Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), 287.

20. ibid., 284.

21. ibid., 286.

22. Laurajane Smith, Archaeological Theory and the Politics of Cultural Heritage (Londres: Routledge, 2004).

23. Bosnia y Herzegovina, a diferencia de los estados nacionales occidentales tradicionales, es una invención burocrática del Acuerdo de Dayton, incorpora dos “entidades”, la República Srpska y la Federación de Bosnia y Herzegovina, así como el Distrito Brčko, que oficialmente pertenece a ambos pero no está gobernado por ninguno. Como resultado, como deja claro el proyecto de Akšamija, no se puede confiar en el estado para la preservación del patrimonio cultural.

24. El discurso sobre la preservación tradicional en el mundo anglosajón se ha inspirado mucho en figuras del Arts and Crafts como William Morris y William Richard Lethaby. Ver William Richard Lethaby, Architecture, Mysticism and Myth (London: Percival and Co., 1892; reproduced. 2004).

25. La influencia de Lethaby en la interpretación del Santuario Ise es especialmente evidente en los libros de texto occidentales como Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture (Cambridge: MIT Press, 1995), 14–17; y John H. Stubbs, Time Honored: A Global View of Architectural Conservation (Hoboken: Wiley, 2009), 33, 267, 276.

26. El museo fue reabierto en 2015 gracias al financiamiento de la Embajada de los Estados Unidos.

27. Donald Winnicott, “Transitional Objects and Transitional Phenomena” (1951), en Collected Papers: Through Paediatrics to Psycho-Analysis (Londres y Nueva York: Basic Books, 1958), 239.

28. ibid., 232.

29 ibid., 231.

30. Sintomáticamente, aun aparece en la World Heritage List, pero tachado como Valle del Elba en Dresde.

31. Pierre Bourdieu, “The Structure of Sentimental Education,” en Field of Cultural Production, 159.

Este ensayo es una traducción del aparecido en Places Journal y adaptado de Experimental Preservation, editado por Jorge Otero-Pailos, Erik Fenstad Langdalen y Thordis Arrhenius, y publicado por Lars Müller Publishers. Aparece aquí con el permiso de Places Journal, del editor y el autor.