16 noviembre, 2018

Ornamentos invisibles (IV)

por Christian Mendoza

 

El 20 de octubre fue inaugurada Constelaciones de la audio-máquina en México, en el Museo Morelense de Arte Contemporáneo Juan Soriano. Curada por Carlos Prieto Acevedo –no se confunda un Carlos Prieto que es chelista clásico con quien, junto a actores como Eric Namour o Rogelio Sosa, ha generado plataformas y construido conocimiento en torno al arte sonoro, la música contemporánea y la música electrónica nacional–, la muestra inicia declarando que el sonido también funcionó como una herramienta que construyó la identidad moderna de México. Podría decirse que, de la misma manera que la arquitectura dibujó la faz de una ciudad que progresaba, las expresiones musicales y sonoras también configuraron una imagen del progreso, o bien, representaron evidencias del fallo de ciertos proyectos ideológicos. La música nacionalista de Carlos Chávez y Manuel M. Ponce, cuyas obras recogieron algunos de los rasgos distintivos con que el arte y el Estado definieron al cuerpo indígena, la apología a las máquinas enunciada por el estridentismo y los escritos sobre el Sonido 13 de Julián Carrillo establecen un diálogo curatorial con la pintura de Antonio Luquin, cuyas imágenes capturan el resquebrajamiento de monumentos como el Hemiciclo a Juárez, o las fotografías de Enrique Metínides, un retrato del accidente que remite al sonido: por ejemplo, los accidentes automovilísticos y las descargas eléctricas que dejan cadáveres a su paso. En conjunto, la exposición busca proponer al ruido no sólo como una variación estético, sino como un síntoma de lo social.

Pero, ¿por qué el ruido? Serconversion, colectivo sueco que ha generado un cruce entre las identidades no-normativas y la aparición del ruido, menciona en A queer noise manifesto que el ruido comparte un espectro semántico con aquello que no es deseado, una interferencia que irrumpe en una espacialidad que busca la toma de turno ordenada o el silencio. Bajo esta mirada, protestar es encarnar al ruido, un aturdimiento dirigido a la normatividad. Por otro lado, David Novak en un artículo titulado Noise (Duke University Press, 2015), consigna que el ruido, cuando opera en un contexto urbano, se relaciona más hacia la segmentación urbana que evitara la entrada del ruido en los territorios de la domesticidad: “Cuando el ruido comenzó a aparecer más en la consciencia social, el reconocimiento de su existencia contribuyó a la inexorable fragmentación y privatización del espacio a través de la zonificación, la vigilancia sónica y el aislamiento acústico del ruido público. Pero aunque haya proyectos que busquen abatir el ruido y que estén fundamentados en medidas científicas y estándares legales de lo que es demasiado alto, las regulaciones comúnmente fallan o no pueden llevarse a cabo.” Aquí, vuelve a leerse una noción sobre el ruido como aquello que busca ser limpiado –y no hay nada más moderno que la higienización  de los espacios que habitamos, práctica que hace de lo público algo lo suficientemente ruidoso como para intentar erradicarlo– aunque sin éxito. El ruido urbano y social es inevitable.

¿Por qué Constelaciones de la audio-máquina en México no termina de narrar al ruido como una grieta de la modernidad? La pieza inicial es Memorias del hierro del artista Félix Blume, una instalación que hace que el ruido quede impreso sobre el espacio. Sobre placas de hierro aparecen las resonancias que recogieron micrófonos colocados en las barricadas de la policía durante las protestas de 2013 por la Reforma Energética. El gesto de registrar a la protesta en algo tan corporal y abyecto como el sonido –David Novak consigna que la palabra noise tiene su raíz en la palabra griega nausea– se transforma en una revisión canónica de la música experimental de México. La exposición termina diciéndonos que aquí también existieron nuestras equivalencias del experimentalismo occidental, representadas por Julio Estrada o Roberto Morales, y que aquí también nos apropiamos de las máquinas musicales y de las novedades de la ingeniería. Si bien no las producimos, nuestro consumo enunció un cosmopolitismo que regeneró los códigos del arte nacional, un dispositivo que ya se ha activado en otras exposiciones que revisan la modernidad. Nuevamente, se nos dice que formamos parte de una discusión mucha más amplia. Y sí, pero reconocernos como internacionales es querer limpiarnos de nuestras identidades ruidosas. La muestra sanitiza al ruido bajo ciertos conceptos de lo avant-garde, cuando se tendría que partir del hecho de que aquí también se ha puesto en crisis a las formas musicales, y de que aquí el ruido es un discurso tan fuerte como lo fue para los atonalistas.

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