31 agosto, 2018

Ornamentos invisibles (III)

por Christian Mendoza

Recientemente, la empresa ferroviaria Deutsche Bahn anunció la puesta en marcha de un experimento: la transmisión de música atonal en la Hermannstraße, estación del metro berlinés. El sonido ha sido medianamente novedoso en el diseño de los transportes subterráneos. Alex Jarring, de The New York Times, menciona que el metro de Londres es pionero en la utilización de música, cuya función es la de acompañar los recorridos de los usuarios. Programando piezas de Mozart lo mismo que composiciones lounge, la atmósfera que se busca construir en las estaciones británicas obedece a dos propósitos, el volver más agradables los traslados y evitar que adolescentes permanezcan demasiado tiempo en los andenes. A través de sus bocinas, Londres enuncia sus propios prejuicios respecto a la música clásica como un dispositivo de relajación y como un imán de decencia y buenos modales. Pero el caso de Alemania sigue intenciones contrarias. Deutsche Bahn activó música atonal para inducir estados de ansiedad, de tal manera que en la Hermannstraße disminuyera el crimen y la indigencia, población que la utiliza como refugio. India Block, para Dezeen, difundió la noticia como si se tratara de otra novedad más en la vanguardia del diseño: “La música atonal se caracteriza por no tener una melodía. Estudios psicológicos han mostrado que para quien no es experto, escuchar música atonal puede elevar la presión sanguínea e incrementar la agitación y la ansiedad. La estación espera que este género desaliente a las personas a prolongar su estancia”, reporta. 

El diccionario de música de Oxford, en un artículo dedicado al serialismo, uno de los lenguajes atonales, explica que se trata de un método de composición que apareció en los primeros años del siglo xx, con el afán de diluir las funciones tonales del canon tradicional, generando muchos intentos sistemáticos por articular una estructura musical sostenida en tonos que no estuvieran jerarquizados en lo que respecta a su función y que, a la manera del cubismo, pudieran operar desde distintas perspectivas. Más adelante, las vanguardias del modernismo continuaron su cuestionamiento respecto a ciertas estructuras compositivas. El estadounidense Charles Ives, un experimentador que también incursionó en el atonalismo, comenzó a dirigirse más hacia la politonalidad, y si el atonalismo busca subvertir el sistema tonal funcional, la politonalidad experimenta con la superposición de dos o más escalas tonales dentro de un contexto musical. En la obra de Ives las capas orquestales, armonizadas en tonos diferenciados, van superponiéndose para construir un programa narrativo y espacial, cuyo escenario fue Manhattan. En piezas como Central Park in the Dark, Yves buscó representar todo lo que sucedía alrededor de la noche en un parque urbano: la oscuridad de los árboles, las risas que salen de algún casino, los pasos de los trasnochadores, el disparo que sale de los escapes de los automóviles. Este espíritu programático permeó también en la improvisación del jazz. El clarinetista Eric Dolphy, en un disco emblemático titulado Out to Lunch!, organizó su narración por estampas que estuvieran conformadas de manera no lineal. En la historia de Dolphy aparecen los oficinistas que van a comer a las tiendas departamentales y los ebrios que se tambalean por las banquetas. Si bien el serialismo  no tuvo como fin dar estrategias a las representaciones de la ciudad en el arte, tal vez sí permitió entender en algunas manifestaciones a la ciudad como una disonancia, como un territorio de simultaneidad y de falta de jerarquías, como un sitio sin tonalidades definidas. Y ni siquiera es necesario que la música nos explique esto. Cualquier ciudadano está inmerso en el sonido de los aviones, las ambulancias, los pregones del ambulantaje, las bocinas que se colocan frente a los negocios, las alertas sísmicas, los cláxones, el martilleo de las obras… 

¿Por qué, entonces, pretender que la música puede ser un remedio social? Tal vez se trate de un retorno al conductismo y la complejidad de la indigencia y del crimen queda reducida a dos aspectos que pueden responder, de manera determinada, a ciertos estímulos. Tal vez los berlineses estén creando un símil bastante burdo entre la disonancia musical y la disonancia social. Si escuchar música atonal no causa el placer kitsch que puede provocar el sonido de Mozart confundido con la velocidad de un tren, tampoco es agradable mirar a la salida de la estación a una persona que hace de los escalones su vivienda. También cabría preguntarse si aquellas personas cuyas actividades y vida se desarrollan primordialmente en el ruido de la calle, encuentran desagradable la música atonal. ¿Qué pasaría, además, si a quienes transitan la Hermannstraße se les explica que el atonalismo también forma parte del canon europeo? ¿No se sentirían obligados a apreciarlo? La realidad es que Berlín ha mandado un mensaje: se trata de ocultar aquellos cuerpos disonantes, dándoles el paso solo a quienes aprecien esa especie de farmacéutica urbana, llena de paisajes relajantes, limpios, inhabitables.

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