22 noviembre, 2018

Olvidar a Barragán

por Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog

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En la sección de Decoración Interior del primer número de la revista Arquitectura y Decoración, publicada por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos en agosto de 1937, se presentaron “fotografías de algunos detalles de interiores de las casas número 141 y 143 de la avenida México,” en la colonia Hipódromo de la ciudad de México. “Las dos casas —continúa el texto de la revista— son obra del arquitecto Luis Barragán; construidas, cada una, en el pequeño espacio de cuatro metros de frente por doce metros de fondo.” En el segundo número de la misma revista, se publicaron de nuevo fotografías de la decoración interior de otra obra de Barragán, “la residencia de don Gustavo Maryssael, calle de Guadiana número 3 de esta capital.” Las tres casas pertenecen al periodo racionalista —por llamarlo así— del famoso arquitecto mexicano. A partir de 1936 Barragán deja Guadalajara para instalarse en la ciudad de México donde construyó cerca de veinticinco casas de inspiración “corbusiana” y de “carácter netamente comercial,” según escribió Louise Noelle. Para Juan Palomar, el éxodo a la capital de Barragán “significó también, ante las dificultades económicas que en lo personal le representara la pérdida por su familia de buena parte de sus haberes a causa de la reforma agraria, un nuevo horizonte para lograr la solvencia económica. El recuerdo de Rimbaud que emigra a África y se dedica al comercio quizá no sea descabellado: la producción arquitectónica de Barragán en sus primeros años en México testimonia un despiadado afán de hacer dinero. No carecen de interés, sin embargo, sus obras de esa época, que dan cuenta de un esfuerzo sincero por adoptar el triunfante lenguaje del funcionalismo y conciliarlo con sus ya conscientes preferencias y raíces estéticas.”

Las casas de avenida México y de la calle Guadiana, como los departamentos de la Plaza Melchor Ocampo, realizados junto con Max Cetto, puede tenerse como ejemplo de esa arquitectura a la vez funcional y comercial, pero revelan ya —como apuntó de paso Palomar— ciertas opciones estéticas. Sobre todo al interior, donde Barragán se mueve con gran libertad en esa zona limítrofe entre decoración e interiorismo, ahí donde se tocan el ambiente y el espacio —abstracción cara a los arquitectos del siglo XX. El espacio en Barragán y, sobre todo, la actualidad del mismo en relación a la práctica y al discurso modernos, es un tema tratado de manera marginal. De las múltiples influencias, las interpretaciones dominantes privilegian aquellas que se refieren a una revaloración de las tradiciones nacionales y las más pintorescas y románticas entre las externas —los jardines de Ferdinand Bac, la arquitectura marroquí. El mismo Barragán favoreció esa visión al construir su propio mito, cuando “se confiesa única y fuertemente impactado —escribió Humberto Ricalde— por la mítica Alhambra (tan multimencionada por todos sus ensalzadores a propósito de su obra de madurez) o por el África del Norte, los pueblos islámicos y la arquitectura vernácula europea.”

Para Ricalde, cabe preguntarse si, tras recibirse como ingeniero en la Universidad de Guadalajara, cuando emprende un “viaje de casi dos años por una Europa que era el recipiente del caldo de cultivo de la Modernidad, previamente condimentado por las vanguardias figurativas anteriores a la Primera Guerra Mundial, la fuerza propagandística y publicitaria de un Le Corbusier, de un Gropius a la cabeza de la Bauhaus, de los polemistas Van Doesburg y Oud o del desacralizador Loos con su teoría del Raumplan (engarce espacial interior mediante áreas de estar recabadas en volúmenes a doble altura e interconectadas por escaleras direccionales; presente desde el inicio del siglo XX en la obra de Adolf Loos), no dejaron su primera huella en el culto e informado arquitecto en ciernes.”

Para el crítico inglés William Curtis “un examen superficial de las obras de Barragán revela varias influencias obvias de los maestros modernos.” Afirma que Barragán siguió el ejemplo de Le Corbusier, especialmente en la Casa para Dos Familias, de 1936, en la ciudad de México, donde empleó una estructura de hormigón, muros blancos, azoteas y amplias ventanas.” Se trata de las casas publicadas en el primer número de Arquitectura y Decoración. Para Curtis —como para Palomar—, el periodo en que Barragán construye esas casas y departamentos funcionalistas, en los últimos años de la década de los 30 y los primeros del 40, es un paréntesis entre sus primeras obras en Guadalajara y su obra de madurez. Israel Katzman precisó: un paréntesis comercial. Un periodo de especulación que, para no llamarla formal —lo que parecería ser peor pecado— se califica como financiera.

“Actualmente —escribió en 1930 Ludwig Wittgenstein—, la diferencia entre un buen arquitecto y uno malo estriba en que éste cede a cualquier tentación, mientras el primero le hace frente.” Barragán, buen arquitecto, salió librado de las tentaciones tras enfrentarlas y, según opina Curtis, vio “más allá de las trampas del movimiento moderno,” percibiendo las “semejanzas entre las tradiciones vernáculas mediterráneas y mexicana,” y esforzándose en “reconciliar las diversas vertientes de sus años de formación.” Barragán parece que sobrevivió, sin contagio, al contacto con la modernidad radical de entreguerras. Pero, ¿qué si esa modernidad abrazada temporalmente por Barragán no era una trampa, no fue un paréntesis, un error, una desviación? En un texto publicado en la revista Vuelta en 1989 y titulado Barragán, el otro, Xavier Guzmán escribió que las obras que construyó Barragán en ese periodo y que, “en apariencia, son de un carácter radicalmente distinto,” son “lo más valioso e importante de su obra. Descreo en absoluto –agrega– de aquella visión que quiere reducir lo construido entonces a un impasse de especulador con tierra y arquitectura urbana.” Es claro que hay en esa arquitectura de Barragán influencias directas e indirectas que se revelarán más tarde, en su obra de madurez, como coincidencias o, mejor, sintonías con las arquitecturas de su tiempo, y habríamos entonces de preguntarnos, como Ricalde, “cómo filtra, asimila e integra esa huella —tan marcada en sus obras de la colonia Cuauhtemoc— del movimiento moderno al lenguaje con que nos lo encontraremos expresándose en la segunda mitad de los cuarenta.”

Luis Barragán murió el 22 de noviembre de 1988 y tal vez, a 30 años de su muerte, habría que olvidarlo. Olvidar a cierto Barragán para recuperar una figura más compleja. Olvidarlo, claro, con ese olvido que resulta ingrediente básico de pensar críticamente. Olvidar al Barragán de la identidad nacional hecha muro y edificio, al de la hacienda recuperada y el establo trasvestido en residencia. Olvidar las fotos, sobre todo, aunque recordar las que son en blanco y negro, para que nos ayuden a olvidar los colores y toda la banalización que los volvió tema de guía de viajero y cliché que reduce a fórmula una idea: al mexicano le gustan los colores. Olvidar, pues, los colores, y pensar lo que muestran las fotos: luz, para entender que el color es una forma de la luz y no un carnet de identidad cromática: olvidar el pantone del nacionalismo. Y volver a olvidar las fotos, por que ellas se olvidan también del espacio. Pero olvidemos también, de paso, aquello de que la arquitectura es puro espacio y de que éste jámas sale en la foto. Recordemos mejor la historia del espacio que lo revela como una idea, como un concepto cuya invención tiene lugar en un momento de la arquitectura y cuyas transformaciones aún no cesan. Olvidemos esas fotos pero recordemos, como propuso Keith Eggener, que son parte de una clara e inteligente estrategia para fabricar una imagen, de la arquitectura y del arquitecto. Recordemos que, según Beatriz Colomina, la arquitectura moderna se hace a sí misma en el juego de la publicidad y las publicaciones, y olvidemos al Barragán asumido como antídoto local a lo moderno internacional. Asumamos al Barragán absolutamente moderno. Y deberemos olvidar, para ser consecuentes, el olvido de esa historia y pensar en las convergencias de Barragán, por ejemplo, con Loos y sus espacios que se traban rebasando el lugar que la planta les asigna, mayores quizás que con la hacienda y los ocres y naranjas. Pensemos que hay una operación que tiene por objetivo al ambiguo espacio concebido por la modernidad arquitectónica y que se detiene en la zona donde el interior se diferencia del exterior.

Sobre todo, no nos olvidemos de olvidar a los seguidores, a todos los que no han hecho más que copiar y reproducir lo que el maestro inventó en silencio, quizá, pero no de la nada y tampoco sólo de sus recuerdos de la infancia. Olvidemos la leyenda del creador ingenuo. Olvidémonos otra vez de los gruesos muros de aplanado rudo, ocres o anaranjados, y de las ventanitas o ventanotas cuadradas. Olvidémonos de las vigas de madera y también de pensar que sustituyéndolas con otras de acero se actualiza el asunto. Olvidémonos del espejo de agua y de los cántaros de barro enmohecidos. Olvidémonos del papel de china, de los muebles que fingen ser rústicos y de las esferas de espejo, aunque sea sólo por un momento para intentar recordar a Barragán, el otro. 

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