21 octubre, 2015

Medio y materia

por Joaquín Díez Canedo | @joaquindcn

Una búsqueda rápida en Instagram del hashtag #SerpentinePavillion revela 2060 fotografías.[1] Que use este dato para comenzar esta columna no es aleatorio, pues cualquiera que haya podido visitar el sitio habrá notado la cantidad de gente que tomaba fotos, algunos con cámaras profesionales, la mayoría con sus celulares. El pabellón, que celebraba su quinceava edición, ya ha sido desmontado, y sólo quedará para la posteridad los registros que de él se tienen, como las fotos en esta red social.

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El pabellón fue polémico desde que se dieron a conocer sus primeras imágenes por que la propuesta se sentía pobre e infantil. selgascano, joven despacho español, apostó por un objeto transgresor, muy en línea con el resto de sus proyectos, que ponen en jaque las convenciones y las fronteras de lo sensible. La estructura aparentemente aleatoria de tubos de acero pintados de blanco y pieles de plástico de distintas texturas y colores llevaba al límite la experiencia espacial precisamente porque usaba materiales pobres y una factura muy expuesta para generar efectos inesperados. Su propósito, al menos en su concepción curatorial, era el de “encontrar a la arquitectura a través de sus elementos más simples: forma, luz, sombra, y color”, lo cual lograba enteramente. Los materiales no importaban, como tampoco importaba realmente la planta o el alzado — importaba la experiencia espacial.

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Sin embargo, con su fin-en-tanto-espacio, el pabellón también deja una serie de preguntas que, aunque tal vez formuladas anteriormente, no dejan de ser relevantes para comprender el lugar temporal que ocupa eso que llamamos arquitectura y que creemos que entendemos tan bien. Enumero algunas: ¿no era la arquitectura algo estable? ¿No nos hemos cansado de repetir el aforismo paziano que ubica a la arquitectura como testigo “insobornable” del pasado? ¿Cómo entonces inscribir en la historia de la arquitectura la presencia de un gesto cuya experiencia en tanto espacio tuvo un período de tiempo definido, y cuya única manera de re-experimentar será a través de otros medios? ¿Se puede realmente reproducir la experiencia espacial de la presencia través de éstos, o estamos condenados a una eterna representación parcial del fenómeno? Ante esta transgresión del canon que supone a la arquitectura como objeto fijo, es imposible evitar una sensación de pérdida, una sensación de que se termina el ciclo de un experimento rico en texturas y complejas relaciones semánticas.

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Pero quiero regresar a la difusión de la experiencia. Si suponemos que la materia de la disciplina arquitectónica es el espacio, ¿cómo podemos saber si realmente entendemos una construcción si lo único que sabemos de ella es a partir de fotos y dibujos? ¿No será que mucho se pierde en la traducción? Y la siguiente pregunta: con celular a la mano y ávidos de interacciones en redes sociales, ¿producimos espacios a partir de imágenes o imágenes a partir de espacios? Sabiendo (y sospechando de) que selgascano tenía la intención de regresar al espacio al centro de la discusión, ¿qué podemos decir ahora que lo que construyeron ya sólo existe en imágenes? Al fin y al cabo, ¿con qué ojo lo vimos, con el nuestro, o a través de la cámara? Y aún más, ¿para qué ojo lo concibieron?

Beatriz Colomina dice que el éxito de la propagación del movimiento moderno en el mundo debe todo a su difusión como producto mediático. Es decir, gracias al registro fotográfico de los edificios que la modernidad europea construía en ese rincón del mundo fue que esta ideología logró trasladarse a los rincones más recónditos del planeta. El movimiento moderno, aquel tan asociado al espacio, fue exitoso gracias a su simpleza como imagen. La arquitectura, que de tan estable no es posible la difusión de su materia, tiene que usar otros medios para transmitirse. ¿Pero es realmente el espacio la materia? Y más hablando de pabellones, cuya existencia en el mundo físico tiene un marco de tiempo establecido, y lo único que queda de ellos es su archivo; es decir, la única experiencia a posteriori es a partir del registro. ¿Sabemos realmente para qué medio trabajamos?


[1] Museo Soumaya tiene 23,063

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