2 agosto, 2017

Los no-lugares de Robert Smithson

por Arquine | @arquine

Estos textos de Alessandro Cassin y Robert Smithson así como la entrevista de este último con Patsy Norvell, aparecieron en el número 34 de la Revista Arquine, invierno del 2005 | #Arquine20Años

 

Robert Smithson
Alessandro Cassin

Morir a sólo 35 años, dejando trunca una carrera revolucionaria, ha envuelto a la figura de Robert Smithson en una aureola de fascinación, casi un culto. Pero a más de cuarenta años del trágico accidente aéreo en el que murió, en 1973, lo que garantiza su profunda influencia en el arte contemporáneo son la originalidad de su pensamiento y una obra que va más allá de cualquier categorización.

En el breve período entre mediados de los años 60 y su muerte, Smithson se dio a conocer a través de una variedad de actividades relacionadas entre sí: collages verbales, dibujos, esculturas, earthworks, fotos, películas y escritos teóricos, unidos por una visión iconoclasta del arte y de su papel en la sociedad. Su lenguaje, a menudo lapidario y sólo aparentemente simple, se presta a convertirse en consigna o aforismo: “El artista busca… la ficción que, tarde o temprano, la realidad imitará.”

Smithson tenía un temperamento volcánico y redescubrir su trabajo nos obliga a recorrer la evolución no lineal. En las simplificaciones mediáticas, a menudo se lo reduce a su obra más célebre, Spiral Jetty, realizada en 1970, en Salt Lake City, Utah. Se trata de un pilar del naciente land art y apunta a redefinir la relación entre obra de arte y territorio. Spiral Jetty atestigua también el interés del artista por las culturas precolombinas. En efecto, se inspira en la Great Serpent Mound, obra de los indígenas norteamericanos, vista por él en Ohio. Para Smithson éste fue el punto de partida de una búsqueda donde el artista abandonaba los lugares de exposición tradicionales, las distinciones entre materiales artísticos y naturales, así como el rigor del modernismo.

Pero, progresivamente, sobre todo a través de los no-lugares, se desplaza hacia los temas centrales de su obra, o sea la entropía, el orden/el caos, la creación/degeneración. Desde el objeto artístico, su ojo se desplaza hacia la sociedad y el centro de la atención se convierte en lo que llama “arquitectura de la entropía”, consecuencia del boom económico y de la urbanización salvaje. Para Smithson el artista no puede prescindir de relacionarse con el horizonte urbano, la cartografía, la cultura popular, las paradojas del lenguaje. Así nacen obras como Yucatan Mirror Displacement, Partialy Buried Woods y Asphalt. Cada tipo de material es explorado en sus múltiples valencias. Por ejemplo, sobre los espejos que reinciden en su trabajo escribe: “para mí el espejo es al mismo tiempo el espejo físico y el reflejo que devuelve. Es un concepto y una abstracción… una dislocación de propiedad.”

Sus no-lugares exploran, en cambio, la tensión entre interior y exterior a través de las dinámicas entre los tres elementos con los que trabaja: lugar, desplazamiento y locación. Aquí, más que en otra parte, se tiende a matizar la línea de demarcación entre significados literales y alegóricos, destacando el aspecto irónico y lúdico. La obra del artista nacido en Nueva Jersey actúa en una dimensión universal que remite a las grandes civilizaciones del pasado, y que su viuda y land artist independiente, Nacy Holt, resume así: “Sus grandes esculturas encarnan en escala e intención el espíritu de los grandes monumentos de las civilizaciones del pasado. Pero todo según un concepto y un tipo de ejecución absolutamente contemporáneo.”

 

A continuación publicamos uno de los textos más célebres de Robert Smithson, así como un fragmento de una entrevista en la que aborda temas claves para entender la evolución de su pensamiento teórico y proyectual.

 

 

Una refutación del humanismo histórico (1966-67)
Robert Smithson

A medida que el mito del Renacimiento iba degenerando en los últimos siglos, fue retomado por críticos auto-encumbrados, quienes a su vez desarrollaron nociones personales de “valor” en términos de lo que sólo puede llamarse “humanismo histórico”. El papel del artista ha sido definido por mucho tiempo por esa complicidad insidiosa. Todo crítico de arte reivindica algún tipo de conocimiento de la “historia”, que él ha rescatado personalmente del pasado. Pero esa “historia” empieza y termina con la propia opinión del crítico sobre qué es el arte. Hoy hay tantos historiadores del arte como críticos. No existe una sola historia del arte.

Al igual que “Dios”, las nociones de “vida” y “muerte” ya no son relevantes para el arte. El arte no es biología. El término mismo de Renacimiento -que significa eso, “re-nacimiento”- es falaz. ¿Cuándo fue que murió el arte? La gente muere, pero el arte es sólo arte. El arte existe en el tiempo y se lo recuerda o se lo olvida, pero nunca está ni vivo ni muerto. A veces los críticos se “auto”-involucran tanto que dicen que una obra de arte tiene “agallas”. La metáfora biológica debería definir la llamada “vida” del lego, pero no debería vincularse con el arte. La fatiga del trabajo no debería confundirse con la fabricación del arte. ¿Necesitamos realmente las historias nimias producidas por críticos incapaces de ver más allá de sus problemas personales?

Para los artistas es hora de desechar, disgustados, todas las excusas promovidas por el criticismo necio. Lo que se necesita es un arte que refute todas las recompensas y los valores gratuitos. Nada de experiencias insignificantes, de humillarse y pedir perdón, de enaltecer el trabajo o el oficio. ¡Nada de valor! La sabiduría de “sangre, sudor y lágrimas” es otra indulgencia, otra sumisión al fraude de la auto-expresión a través de la autocrítica. La miseria no significa nada. El rescate del valor a través de la miseria no es una solución. La acción es la fuente de todas las miserias, ¿pero cuánta gente aceptará eso? La tragedia es un truco barato o, en el mejor de los casos, la clásica ilusión. El artista tiene que dejar de ser el chivo expiatorio de un mundo lleno de actitudes religiosas alegres y despreocupadas.

En los años Cincuenta se habló mucho de la “acción”. Artistas y críticos, desde algún tipo de culpa mutua, se excusaron por su arte y su criticismo diciendo que el arte estaba involucrado en la “acción”, o que “el arte es vida”, o que “el arte resulta evidente”. La asociación culpable aún sigue existiendo en “el arte formalista”. Donde haya discusiones de “forma vs. contenido” podemos estar seguros de encontrar auto-culpabilización.

El acto de inocencia artística ya no es muy convincente. La inocencia es parte del teatro de la tragedia o de lo que ahora se llama: “El Teatro del Absurdo”. Los artistas deberían ser conscientes de los roles que están jugando. La noción de que los artistas tienen “sentimientos profundos” y “almas puras” es apenas una manera de mantener al artista en su estado mítico de aislamiento. El papel en primera-persona al que el artista se ve forzado por el humanista es apenas otra manera de confundir el “arte” y la “vida”. Este papel en primera-persona satisface la necesidad del humanista de que haya un chivo expiatorio, y la consiguiente redención a través del arte. El arte no redime, no contiene ningún valor evidente. Muchas afirmaciones de artistas actuales están hechas en primera persona. Hasta que esas afirmaciones centradas en el “yo” no sean abolidas, los artistas seguirán siendo juzgados según la noción personal de historia de algún crítico. El artista debería ser un actor que se niega a actuar. Su arte debería ser vacío e inerte. Hay que vaciar la auto-expresión. El arte debería eliminar valor, no añadirlo. “Valor” es sólo otra palabra para “humanismo”.

El arte ha sido suprimido en todas nuestras escuelas bajo una censura llamada “las humanidades”. El humanismo envenena toda consciencia del arte al oponer “vida” y “arte”. Las filosofías de “la vida contra la muerte” son sólo las migajas de una ética religiosa bastante malograda. Una ética, por cierto, que condujo al comunismo y al fascismo. Si podemos prescindir de Dios, entonces el artista puede prescindir de la “vida” y de la “muerte”, y de todos los demás mitos auto-indulgentes.

Cualquier crítico que dice estar interesado en el “yo”, presupone que el arte esté ligado, de alguna forma, al “carácter” o a la “personalidad” o a la “individualidad”. La autocrítica no tiene nada que ver con el arte, sino con criticar al yo. El arte no es el yo.

Una vindicación del arte es necesaria, una vindicación de todo criticismo y censura ligados al “yo”. El artista debería declarar que su arte está fuera del juego tramposo de la inocencia y la culpa, y resistir a toda forma de humanismo. Y esta declaración debería ser repetida al infinito.

 

 

Fragmentos de una conversación con Patsy Norvell (1969)

Robert Smithson: Una cosa interesante para empezar sería la noción de objeto, que considero un problema mental más que una realidad física. Para mí un objeto es el producto de un pensamiento; no tiene que significar necesariamente la existencia del arte. Mi visión del arte surge de la posición dialéctica referida al hecho de que algo exista o menos. Estoy más interesado en el terreno que dicta las condiciones del arte. Las piezas que acabo de realizar en Yucatán son desplazamientos de espejos. El relieve del suelo determinó el emplazamiento de los doce espejos. El primer lugar era un campo quemado con cenizas, pequeños montículos de tierra y fragmentos carbonizados; elegí un lugar y luego metí los espejos directamente en el suelo, de manera que reflejaran el cielo. Estaba tratando la luz real en oposición a la pintura. Para mí la pintura es materia y es un recubrimiento, antes que luz. Estaba interesado en captar la luz real en cada punto, trayéndola al suelo. Lo hice de diferentes maneras con distintos tipos de soporte –a veces con tierra, a veces con ramas u otros materiales encontrados en el lugar. Tras haberla fotografiado, desmonté cada pieza. Acabo de escribir un artículo sobre ese viaje (ver Artforum, Septiembre de 1968). Es una pieza que implica viajar. Muchas de mis piezas surgen de la idea de cubrir distancias. Hay un cierto grado de des-hacer en las piezas, antes que de hacer; desarman y rearmar. No es tanto una cuestión de crear algo como de des-crear, o desnaturalizar o des-diferenciar, descomponer…

Los trabajos anteriores tenían que ver con la idea de lugar y no-lugar. Al principio me interesé por los lugares yendo a visitarlos y limitándome a enfrentar los materiales en bruto de cada sector, antes de que los convirtieran en acero o en pintura o en lo que fuera. Mi interés en el lugar era de veras un retorno a los orígenes del material, una suerte de desmaterialización de la materia refinada. Como si tomaras un tubo de pintura y lo rastrearas hasta sus fuentes originales. Mi interés era yuxtaponer la refinación de, digamos, el acero pintado con las partículas y la materia bruta. Eso también instaura un diálogo entre el espacio de exhibición interior y los lugares exteriores… Parecería que no importa cuán lejos llegues, siempre te verás arrojado hacia tu punto de origen… Estás enfrentado con un horizonte que se extiende; puede seguirse extendiendo más y más, pero entonces, de pronto, notas que el horizonte se cierra a tu alrededor, de manera que tienes este efecto dilatado. En otras palabras, no puedes escapar de los límites. No se produce una ampliación real de escala por el simple hecho de desparramar materiales en un cuarto.

En un cierto sentido mis no-lugares son cuartos dentro de cuartos. Volver de los bordes más externos te devuelve al punto central… La escala entre interiores y exteriores, y cómo es imposible colmarla… En realidad, con lo que uno se está enfrentando en un no-lugar es con la ausencia del lugar. Es una contracción antes que una expansión de escala. Uno se ve enfrentado con una considerable ausencia de peso. Lo que hice fue ir hacia los bordes, elegir un punto en esos bordes y recolectar material en bruto. La realización de la pieza implica recolectar. El contenedor es el límite existente dentro del cuarto tras haber regresado del borde externo. Existe esta dialéctica entre interior y exterior, cerrado y abierto, centro y periferia. Continúa así, transformándose constantemente a sí misma, duplicándose sin cesar, de manera que está el no-lugar funcionando como espejo y el lugar funcionando como reflejo. La existencia se convierte en una cosa dudosa. Estás ante un no-mundo o lo que llamo un no-lugar. El problema es que sólo se lo puede encarar en términos de su propia negación, de manera que te deja con ese material en bruto que, en realidad, no existe… Te enfrentas con algo inexplicable; no queda nada que expresar…

Las fotografías son la contracción más extrema, ya que reducen todo a un rectángulo y todo lo achican. Eso me fascina. Hago tres tipos de obra: los no-lugares, los desplazamientos de espejos y los mapas de tierra o mapas materiales. Los espejos son superficies desconectadas. La presión del material en bruto contra la superficie del espejo es lo que proporciona su estabilidad. Las superficies no se conectan igual que cuando están en los no-lugares. Los mapas de tierra, por su parte, se quedan en los no-lugares. Tengo, por ejemplo, un proyecto en curso en Texas, con un gran mapa oval del mundo que existió en la era cámbrica. Como el mapa de una isla prehistórica que construí en arenas movedizas, en Alfred, Nueva York. El mapa fue hecho en piedra. Se hundió lentamente. Ningún lugar existe del todo; no están completamente perdidos en el tiempo, así que los mapas de tierra señalan lugares inexistentes, mientras que los no-lugares señalan lugares existentes pero tienden a negarlos. Las piezas con espejos se ubican en alguna parte entre el borde y el centro. La fotografía es una manera de enfocarse en el lugar. Acaso desde la invención de la fotografía hemos podido ver el mundo a través de fotografías y no al revés. En cierto sentido, la percepción tiene que despojarse de las viejas nociones de naturalismo o realismo. Sólo hay que abordar los fundamentos de la materia y de la mente, libres de todo interés antropomórfico. Mi trabajo también se ocupa de esto –de la interacción entre mente y materia. Es una idea dualista muy primitiva… Considero la unitariedad superficial o las ideas gestálticas como parte de la falacia expresiva, un alivio después de los horrores de la dualidad. La reconciliación aparente parece ofrecer cierto alivio, algún tipo de esperanza…

La gente está convencida de saber qué es la realidad, de manera que transfieren su propio concepto de realidad a la obra… Nunca se enfrentan con la realidad exterior a la propia, que podría no ser en absoluto una realidad. La existencia del “yo” es lo que permite que nadie enfrente sus miedos acerca del piso sobre el que está parado… Los lugares muestran el efecto del tiempo, una especie de hundimiento en la atemporalidad. Cuando voy a un lugar que tañe ese tipo de cuerda atemporal, lo uso. La selección del lugar es casual. No hay una elección voluntaria. Me llama la atención un lugar en su grado cero, donde el material impresiona a la mente, donde las ausencias se vuelven aparentes, donde la desintegración del espacio y el tiempo parece muy aparente. Una especie de fin de la ‘yoidad’… el ego se desvanece por un rato.

Norvell: Una vez seleccionado el lugar, es un sistema muy autónomo.

Smithson: Es como un molino. No hay esperanza para la lógica. Si intentas concebir una razón lógica, entonces también deberías olvidarla, ya que no se refiere a ninguna situación que pueda ser nombrada o mesurada. Toda dimensión parece haberse perdido en el proceso. En otras palabras, estás yendo de un lugar a otro lugar, o sea, a ningún sitio en particular. Encontrarse entre esos dos puntos te sitúa en otra parte, así no hay ningún foco. Ese borde externo y ese centro se subvierten constantemente entre sí, cancelándose mutuamente. Hay una suspensión de la meta. Creo que el arte conceptual, que depende completamente de datos escritos, es sólo la mitad de la historia; sólo trata con la mente y tendría que tratar también con la materia. A veces no es más que un gesto. Muchas de esas obras escritas me parecen fascinantes. Yo mismo me dedico a producirlas, pero es sólo una parte de mi trabajo. Mi trabajo es impuro; está saturado en la materia. Estoy a favor de un arte denso, que pese. No hay escapatoria de la materia. No hay escapatoria de lo físico ni lo hay de lo mental. Ambos están chocándose constantemente. Podría decirse que mi trabajo es como un desastre artístico. Es una catástrofe callada de la mente y la materia.

Norvell: ¿Y respecto a los límites del arte?

Smithson: Todo arte legítimo trata de los límites. El arte fraudulento siente no tener límites. El truco es detectar esos límites escurridizos. Siempre estás yendo contra esos límites, pero de cierta forma nunca se muestran a sí mismos. Por eso digo que la medida y la dimensión, a cierto punto, parecen romperse… Así como hay gente de en medio, abogados e ingenieros, los números racionales, y hay gente del borde, vagos y locos, números irracionales. El borde y el centro se encuentran cuando alguien como Emmett Nelly barre luz en un recogedor.

Norvell: Jack Burnham piensa que estamos yendo de una sociedad orientada hacia el objeto a una sociedad orientada hacia el sistema.

Smithson: Sistema es una palabra conveniente, como objeto. Es otra entidad abstracta que no existe. Pienso que el arte tiende a quitarse de encima esas esperanzas. Jack Burnham está muy interesado en ir más allá, y esa es una visión utópica. El futuro no existe, o si existe es lo obsoleto hacia atrás. El futuro siempre está yendo hacia atrás. Nuestro futuro tiende a ser prehistórico. No veo para qué utilizar la tecnología o la industria como un fin en sí mismo, o como afirmación de algo. Eso no tiene nada que ver con el arte. Son sólo herramientas. Si construyes un sistema, puedes estar seguro de que el sistema está condenado a evadirse, por eso no veo para qué depositar esperanzas en los sistemas. Un sistema es apenas un objeto expansivo y, sucesivamente, se contrae de nuevo hacia un punto. Si alguna vez vi un sistema o un objeto, entonces debí haberme interesado, pero para mí sólo hay manifestaciones del pensamiento que terminan en lenguaje. Es más que nada un problema de lenguaje. Todo se reduce a eso… En la medida en que el arte es concebido como creación, volveremos a lo de siempre. Otra vez, creando objetos, creando sistemas, construyendo un mañana mejor. Postulo que no hay un mañana, nada sino un desfase, un desfase enorme. Esto parece como trágico, pero lo que nos alivia de inmediato es la ironía, que da sentido del humor. Es ese sentido del humor cósmico lo que hace que todo sea tolerable. Simplemente todo se desvanece. Los lugares se retiran hacia los no-lugares y los no-lugares retroceden hacia los lugares. Yendo y viniendo, siempre, para arriba y para abajo. Descubrir lugares por primera vez, y luego desconocerlos… De hecho, son los errores que cometemos los que nos llevan a algo. No sirve de nada intentar encontrar la respuesta correcta porque está inevitablemente equivocada. Cada filósofo se vuelve contra sí mismo y siempre será refutado. El objeto o el sistema siempre aplastarán a quien los haya  generado. Posteriormente será desechado y sustituido por otra serie de mentiras. Es como ir de una mentira feliz a otra mentira feliz con un sentido alegre acerca de todo. Un arte contra sí mismo es una buena posibilidad, un arte que siempre vuelve a la contradicción esencial. Estoy harto de positivistas, esperanzas ontológicas y ese tipo de cosas, incluso desesperaciones ontológicas. Ambas son insoportables.

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