20 abril, 2018

Liz Diller y la influencia de la arquitectura

por Francisco Brown | @pancho_brown

 

Esta semana, la prestigiosa revista TIME publicó su lista anual con las 100 personas más influyentes del mundo. En ella sólo aparece una representante de la disciplina de la arquitectura: Liz Diller.

De estudiante a artista, a curadora, a arquitecta, a promotora del arte, a McArthur Fellow y a profesora, para Liz Diller formular espacios de exhibición trasciende las mecánicas del diseño arquitectónico y coincide con los procesos reflexivos y contradictorios del arte. Es una de las fundadoras de Diller + Scofidio y Renfro, responsables del High Line y el Lincoln Center en Nueva York. Con su creciente equipo creativo comparte la convicción de producir proyectos que reaccionen e interactúen con su contexto inmediato y a lo largo de los años, las preguntas han sido las mismas aunque las respuestas cambien.

 

Francisco Brown [FB]: ¿Cual es tu idea de un espacio de exhibición y cómo los diseñas?

Liz Diller [LD]: Los espacios de exhibición no son algo que nos interese per sé, para nosotros se trata de la relación entre el espacio en sí y lo público. Nuestro trabajo inicial tenía un gran componente crítico hacia las instituciones culturales establecidas, lo que nos llevó a ocupar el espacio público, fuera de los museos, para la exhibición de nuestras piezas. Esto despertó curiosidad en el medio y nos permitió colaborar con galerías y desarrollar proyectos de diseño curatorial, acercándonos más a nuestra formación como arquitectos. Unos años después recibimos el encargo de nuestro primer museo, el ICA en Boston.

FB: ¿Cómo fue esa transición, de creadores de contenido a diseñadores del contenedor?

LD: Haber sido artistas, primero, y arquitectos después, estableció prácticamente nuestro proceso creativo y de diálogo interno. Lo interesante es que nos pasó un poco durante el debate del efecto Guggenheim Bilbao sobre si el edificio debía ser protagonista o no. Concluimos que era necesario hacer una sólida contribución a las ciudades, catalizando estas oportunidades como herramientas de educación sobre arquitectura y cultura. Pero al mismo tiempo teníamos un enorme respeto por artistas y curadores que querían museos sin ningún tipo de prescripción espacial.

FB: No querían producir ni el edificio-escultura ni la caja blanca, ¿qué quieren lograr con sus edificios culturales?

LD: Diferentes maneras de conectarse al sitio, a su contexto en general y a los usuarios. Se trata de investigar e intervenir esos nodos de conexión entre el afuera y el adentro; involucrar al visitante en distintas experiencias y que el transeúnte pueda experimentarlo también, sin siquiera poner un pie dentro del museo.

FB: ¿Cómo funcionan esas intervenciones que tanto éxito han tenido en Nueva York en otros contextos, como Los Ángeles, con el nuevo museo The Broad?

LD: El museo es producto de la paradoja que nos planteó el dueño y coleccionista. Él deseaba exhibir esta increíble colección de arte, justo en el corazón de downtown LA, cuyo componente principal es el espacio de almacenaje, no de exhibición. La bodega debía ser el centro del edificio y tuvimos que repensar cada uno de los detalles de estos espacios de almacenaje y archivos y conectarlos con el resto del programa de forma coherente. Desde muy temprano supimos que el edificio debía interactuar con el exterior en su totalidad. Y es así que la sala de exhibición esta abierta a la luz del sol en sus cinco fachadas y tamizada por la piel porosa del edificio, con un claro de 60 metros en ambos lados.

FB: ¿Sientes que sabes demasiado de arte y curaduría y que, en vez de informar tu exploración conceptual del espacio, te limitas de alguna forma o, al contrario, te sientes obligada a repensar las ideas?

LD: Es mucho más saludable diseñar proyectos que podemos entender, pero también cada proyecto es distinto y no hay una fórmula. La experiencia sí nos ha enseñado más sobre las dinámicas internas de este tipo de proyectos y de sus actores principales.

FB: Tú has señalado un cambio importante en Nueva York, que pasó de ser una ciudad que producía arte a una ciudad que lo consume. ¿Cómo influyen en tu trabajo los cambios en la relación entre la ciudad y el mundo del arte?

LD: De forma indirecta, respecto al estudio y a veces de manera muy personal. Mi despertar creativo sucedió en Nueva York en los años setenta y le debo mucho a la influencia del mundo del arte de esa época. Todo fue un cambio, desde los nuevos formatos hasta los espacios de exhibición. Nuevos paradigmas reemplazando museos por bodegas y el Upper East Side por Soho. Pero la ciudad cambió y las contracciones económicas repentinas ocasionaron que lo artistas fueran vaciando los barrios que alguna vez ellos reactivaron. Esto ha influido en la creación de nuevo contenido de arte en la ciudad y en la forma de exhibirlo.

FB: ¿Se puede o se quiere traer algo de esos tiempos de regreso a Nueva York?

LD: Claro que no y tampoco hay que caer en el juego de la nostalgia. Pero hay que discutir sobre el progreso del arte y cómo hacemos de Nueva York un lugar donde las ideas se siguen empujando y los límites expandiéndose.

FB: Retomando un poco la evolución del estudio, los han seleccionado para ampliar importantes instituciones como el Museo Hirshorn en el mall de Washington DC y el MoMA de Nueva York. ¿Qué desafíos presenta el cuestionar y repensar estos hitos arquitectónicos?

LD: En el Hirshorn, su director nos planteó que no sabía cuál era la solución exacta, pero sí sabía que quería conectar este museo, localizado en el corazón de la nación, con las dinámicas de poder, y transformarlo en instrumento de diplomacia cultural. La idea fue diseñar un espacio temporal y nómada. Creamos una estructura que ocupa los vacíos del edificio, justo en medio de la “dona”. Para nosotros era la reinterpretación del foro romano clásico: un espacio de reunión y discusión. El proyecto estaba listo y aprobado y, debido a una disputa interna en la junta de museo, el proyecto se canceló.

FB: Cuéntame un poco acerca de la extensión del MoMA, uno de los proyectos más controvertidos de Nueva York por la manera en que ha revelado la naturaleza y poderío financiero del museo y de su marca.

LD: Primero hay que entender que el MoMA tiene la colección de arte moderno más importante o al menos la más reconocida del mundo y exhibe una mínima cantidad en los espacios existentes. La gente critica que el museo crece y crece, pero es verdad, porque su colección crece y crece, y es su mandato: exhibir la colección que tienen. En ese caso, debíamos repensar y rehacer las conexiones internas y externas del museo, redefinir la porosidad del interior hacia el exterior y reconectar nuevos usos y edificios en el campus. El desafío es muy grande y muy personal.

FB: Resulta fascinante cómo estos hitos de la arquitectura mundial, unas décadas después, deben reconfigurarse. ¿Alguna vez has pensado que en unos años le toque a tus museos ser ampliados y reformados? ¿Podemos prever los cambios para no caer en obsolescencia, más aún en una disciplina como el arte, cuya naturaleza es el cambio constante?

LD: Pues sólo podemos pensar en el presente y asumir, con poca certeza, el futuro. Como en el nuevo Shed, en los Hudson Yards de Nueva York. Es un nuevo paradigma en los espacios culturales de la ciudad. Es una casa cultural multifuncional que invita a artistas de todo tipo, desde música, performance, moda, instalaciones e incubadoras de arte, para finalmente disolver los límites entre estas disciplinas y hacerlo, además, en una escala realmente grande. Estudiamos muy de cerca el Fun House de Cedric Price: la idea de un espacio pensado para el cambio constante: una máquina del arte. El Pompidou se inspiro un poco en el discurso formal de Price, pero para nosotros la inspiración fue funcional: estudiar cómo un edificio puede cambiar y reinventarse, tal como lo hace el arte que ahí se produce.

FB: ¿Hemos de darle a la ciudad un espacio que lo haga todo?

LD: Exacto, o que no haga nada. La idea es que el espacio debe estar protegido para la cultura, como infraestructura urbana, y debe adaptarse a la mayor cantidad de disciplinas posible. Y la verdad no sé si en 50 años la gente dirá si fue una buena idea, pero sí creo que la idea de Cedric Price de hace 50 años es buena y válida ahora como lo fue antes. Es devolverle metros cuadrados a la producción y exploración del arte en la ciudad, y que no sólo sea para su consumo.

FB: Entonces, y para volver a la primera pregunta, ¿podríamos decir que tu idea de un espacio de exhibición es la de un espacio flexible?

LD: Cada arquitecto que ha diseñado un museo de arte sabe dos cosas fundamentales: hacer arquitectura es muy lento y es imposible seguirle el ritmo al constante cambio del arte; y segundo, la arquitectura esta pegada al suelo, para quedarse ahí para “siempre”. ¿Cómo reconciliar el arte y su constante ruptura y expansión de los límites con la materialidad y permanencia de lo construido? Ahí está un poco el día de día de nuestra práctica. Sí, la flexibilidad es importante, pero nunca es suficiente.

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