15 noviembre, 2017

Las voces de ultratumba

por Juan Manuel Heredia | @guk_camello

 

Con esta frase (“Las voces de ultratumba”) Le Corbusier titulaba el penúltimo capítulo de su libro Une Maison – Un Palais, obra donde resumía sus ideas arquitectónicas y narraba las vicisitudes del concurso para el Palacio de la Liga de la Naciones en Ginebra de 1927.(1) Como se sabe, este concurso reviste la mayor importancia para la historia de la arquitectura moderna, ya que un grupo de arquitectos de vanguardia, representado especialmente por las duplas Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Hannes Meyer y Hans Wittwer, Richard Neutra y Rudolf Schindler y Wolfgang Bangert y Max Cetto, entró en choque frontal con una cultura académica anquilosada, corrupta y temerosa de perder sus privilegios, lo que desembocó en la descalificación injusta del proyecto de Le Corbusier y Jeanneret (que se perfilaba como favorito), en la unificación de muchos de aquellos arquitectos bajo un sólo frente y en la eventual formación en 1928 de CIAM o Congreso Internacional de Arquitectura Moderna.

El capítulo en cuestión le servía a Le Corbusier de colofón a la detallada descripción de su proyecto y pretendía servir de advertencia a los enemigos de la nueva arquitectura de que ilustres escritores y arquitectos del pasado lo habrían favorecido en el concurso. Su texto consistía de simples extractos de escritos o declaraciones hechos por renombradas figuras francesas y belgas del siglo XIX que veían en los adelantos técnicos de la revolución industrial una promesa de renovación sin precedentes para la arquitectura. Estos extractos fueron tomados de las investigaciones de Sigfried Giedion, historiador suizo con quien recientemente había entablado amistad y que se convertiría en uno de los principales ideólogos y portavoces de la arquitectura moderna. Giedion por su parte había publicado dichos fragmentos, o mejor dicho, unos muy similares, en su libro Bauen in Frankreich: Eisen, Eisenbeton, otra obra aparecida en el contexto de la polémica del concurso. Los extractos de Giedion conformaban un capítulo donde elogiaba a los ingenieros y constructores del siglo XIX por haber pavimentado el camino hacia la nueva arquitectura.(2) En orden de aparición los fragmentos de Giedion eran los siguientes:

1850:

Solo crearemos una arquitectura propia en el momento en el que utilicemos los nuevos medios ofrecidos por las nuevas industrias. La aplicación del hierro fundido permite y compele formas nuevas como lo observamos en estaciones de ferrocarril, puentes colgantes y las bóvedas de los invernaderos.

El Romántico. Theophile GAUTIER 1850. Journal La Presse.

1864:

¿Puede uno afirmar que hay un público satisfecho cuando diariamente se oyen quejas y se observa que frecuentemente se prefiere a los ingenieros sobre los arquitectos? ¿Por qué esta preferencia? Simplemente porque los ingenieros no tienen una actitud inflexible, sino que se limitan a cumplir estrictamente con el programa (remplir rigoureusement le programme), mientras que los arquitectos muy a menudo, al propugnar lo que llaman “belleza”, violan los requerimientos legítimos y las necesidades del cliente.

Anatole de BAUDOT, Reorganisation de l’Ecole des Beaux-Arts, de son influence sur l’etude de l’architecture (París: chez A. Morel & Co., 1864), p. 5.

1867:

“¿Es el destino de la arquitectura abrir paso al arte de la ingeniería (génie civil)?” ¿Será que algún día la figura del ingeniero absorba a la del arquitecto?” Hablo aquí del arte orgánico del futuro, y al mismo tiempo es muy claro el predicamento de hoy: ¿A donde nos lleva el eclecticismo? Una atmósfera ecléctica permea el mundo entero; todos los órganos de respiración la absorben y, mezclada con nuestra sangre, actúa en nuestro corazón y nuestro cerebro.

(Cesar DALY, Revue générale de l’architecture, 1867, p. 6.).

1877:

El instituto organizó una competencia con el tema: “La unión o la separación de los ingenieros” y [Gabriel-Jean-Antoine] DAVIOUD, el arquitecto del Trocadero, recibió el premio con la siguiente respuesta: la unión del arquitecto y el ingeniero debe ser indisoluble: “La solución será real, completa, fructífera, solo cuando arquitecto e ingeniero, artista y científico, se fundan en una misma persona. Por mucho tiempo hemos vivido bajo la tonta persuasión de que el arte es una actividad distinta a las otras formas de inteligencia humana, teniendo como única fuente y origen la personalidad del artista y sus fantasiosos caprichos…”

(Encyclopédie d’architecture, 1878, p. 67.).

1889:

Por mucho tiempo la influencia del arquitecto ha declinado, y el ingeniero, el hombre moderno por excelencia, comienza a reemplazarlo. Cuando el ingeniero remplace al arquitecto por completo, este sin duda desaparecerá sin por ello erradicar el arte. Las formas no constituirán la base de la nueva arquitectura. En la disposición general de las plantas y en el diseño de los sistemas constructivos que surjan de las nuevas circunstancias, se encontrará la nueva expresión del todo; los detalles vendrán luego. Pero ustedes dirán que lo que se propone es en efecto el método del ingeniero. No lo niego, porque es correcto.

Anatole de BAUDOT, al Congreso Internacional de Arquitectos, 1889.

1889:

No será en los talleres de pintores y escultores donde la tan esperada revolución se fragüe sino en las fábricas.

El novelista Octave MIRBEAU en Le Figaro, 1889.
(Cf. Encycl. d’arch., 1889/90, p. 92.)

1924:

El siglo de la máquina ha despertado al CONSTRUCTOR; nuevas tareas, nuevas posibilidades y nuevos medios le han dado vida. Hoy trabaja por doquier.

LE CORBUSIER, en la revista L ‘ESPRIT NOUVEAU, no. 25.

Le Corbusier debió haber tenido acceso no sólo al libro de Giedion o su borrador, sino también a sus apuntes y documentos recopilados, ya que en Une Maison – Un Palais, el arquitecto suizo reproducía varios de los fragmentos antes citados, pero ampliando algunos e incluyendo otros, todos los cuales, según él, provenían de las investigaciones de su amigo. Así, mientras Giedion incluía a Gauthier, Daly y Le Corbusier, éste ultimo los descartaba (y se descartaba a sí mismo) y añadía a Rondelet, Jobard y Viollet-Le-Duc. Las únicas coincidencias entre ambas selecciones eran De Baudot, Davioud y Mirbeau. Transcritos en francés, es más, los extractos de Le Corbusier transmitían el espíritu de los textos de forma más directa que las traducciones alemanas de Giedion. La imagen con que Le Corbusier ilustraba su capítulo era igualmente fascinante: un operador de radio como su sucedáneo, rodeado y equipado de “objetos-tipo”, como si se tratara de un moderno espiritista, invocando el más allá para comunicarse con los profetas que ya habían anunciado el advenimiento la nueva arquitectura. En orden de aparición los extractos de Le Corbusier eran los siguientes:

1816. RONDELET: “Discurso de inauguración del curso de construcción en la École spéciale d’architecture”. (Jean Rondelet, 1743-1829, discípulo de Soufflot, arquitecto del Panteón).

Una de las causas principales que hacen que nuestra forma de construir sea tan costosa, es la inexperiencia de quienes han descuidado el estudio de la construcción para dedicarse exclusivamente a la decoración. El propósito esencial de la arquitectura es construir edificios sólidos utilizando el número apropiado de materiales, elegidos e implementados con arte y economía.

1849. JOBARD, director del Museo de la Industria Belga.

Las grandes revoluciones arquitectónicas siempre han seguido a las grandes revoluciones sociales. Una arquitectura nueva, un estilo nuevo, que abandone la esterilidad y el servilismo de la copia, es lo que la gente exige. A las grandes épocas de la arquitectura les sucede lo que a las grandes etapas geológicas: una nueva generación de plantas o animales surge sólo después de la desaparición de la antigua… Lo mismo pasará con la arquitectura: la especie de nuestros antiguos pontífices litotómicos deberá extinguirse como la de los mastodontes y plesiosaurios para dar paso a la nueva especie de artistas del acero que no conservarán ninguno de los prejuicios tradicionales de la vieja escuela… Hay que tomarse la molestia de mirar al pasado y recordar la acogida que se le ha dado a los más justos, útiles y generosos proyectos, propuestas, inventos e ideas; uno verá que todos fueron ridiculizados y sepultados por los hombres de poder y sus secuaces en la prensa oficial. Con su actuar, el legislador, el capitalista, el magistrado y toda la serie de personas autocomplacientes procedieron, como un sólo hombre, a la sofocación de las nuevas verdades y al exterminio sistemático de todas las invenciones. El cristal está destinado a ejercer un gran papel en la arquitectura de acero; en lugar de esos gruesos muros perforados por grandes orificios que disminuyen la solidez y la seguridad, nuestras casas resplandecerán por sus múltiples y elegantes aberturas que las harán completamente permeables a la luz. Estas aberturas multiformes, protegidas por gruesos cristales, sencillos o dobles, transparentes, traslucidos o de color, producirán durante el día un efecto mágico al interior, y durante la noche un juego de luces al exterior…

1878. Davioud, arquitecto del Trocadero

Habrá harmonía real, completa, fructífera, el día en que el arquitecto, el ingeniero y el sabio se confundan en una sola persona. La multiplicidad del conocimiento, lejos de impedir el desarrollo del arte, como las mentes cerradas y seguras de sí mismas lo afirman, es la condición necesaria para su desarrollo. Pero el prejuicio es tenaz. Hemos vivido desde hace ya mucho tiempo, desde hace siglos, en la necia persuasión de que el arte es una especie de entidad distinta de todas las otras formas de inteligencia humana, absolutamente independiente, y que halla su fuente y los elementos únicos de su desarrollo en la fantasía y en los caprichos del artista mismo.

1889. Anatole DE BAUDOT

Nuestra época nos da los elementos de una fuerza creadora y como con el griego y el gótico debemos poseer una estética moderna y no contentarnos con proceder como en las épocas secundarias, aplicando a nuestras estructuras decoraciones, órdenes o formas tomadas del pasado. Hoy en día la transformación social y científica es un hecho, los programas están claramente definidos, el arte debe transformarse. Durante 40 años ha habido muchos progresos en la construcción y en ciertas soluciones prácticas, pero la pregunta por el arte sigue vigente. Asimismo, desde hace mucho tiempo la influencia del arquitecto ha disminuido, y el ingeniero, el hombre moderno por excelencia, tiende a reemplazarlo. El daño proviene del hecho de que el arquitecto se ha detenido en la mera aplicación de formas, en vez de reivindicarse mediante el vigor de sus soluciones; ha aceptado el papel de decorador.

1889. Octave MIRBEAU (le Figaro).

Mientras el arte busca la intimidad o se aferra a fórmulas antiguas con paso torpe, avergonzado y tímido, con la mirada puesta en el pasado, la industria avanza, explora lo desconocido, conquista formas. Es un hecho que la industria está más cerca de la belleza moderna que el arte. No es en los talleres de pintores y escultores donde se prepara la esperada y deseada revolución, sino en las fábricas. Las formas nacen al golpe del martillo de los trabajadores del acero. Bramante y Miguel Ángel ya no construirían San Pedro en Roma, serían M. Dutert (el arquitecto de la Galerie des Machins, 1889) y M. Eiffel. De estos dos embriones colosales: la galería de máquinas y la torre, resultará el arte espléndido que a nuestro siglo le hace falta: ¡la arquitectura!

1889. VIOLLET-LE-Duc.

¡Oh! ¡reglas del gran arte! ¡Oh! ¡simetría, fuerza del orden! ¡qué daño nos has hecho! ¿Cómo podemos sanar? ¿Cómo lograr que el público intervenga de manera útil en las preguntas de nuestro arte para así recuperar la orientación que hemos extraviado y que es tan necesaria para nosotros? “Tendremos arquitectura el día en que el público se empeña en tenerla. Para obtener este resultado sólo basta con utilizar el siguiente método: proveer un programa preciso, mejorarlo lo más posible para asegurarse de que se atiendan exactamente todas las necesidades; y cuando el artista traiga sus planos, preguntarle la razón de todo: – ¿Columnas en esta fachada? ¿por qué? – “¿Cornisas entre los pisos? ¿por qué? – ¿Ventanas más amplias aquí que allá? ¿por qué? – ¿Arcos en este lado? ¿por qué? – ¿platabandas enfrente? ¿por qué? etc. Si a estas preguntas el arquitecto responde: “son las reglas de nuestro arte …” no lo dejes continuar… porque las reglas del arte consisten, sobre todo en arquitectura, en no hacer nada que no tenga una razón detrás…”

Publicado en 1928, el libro de Le Corbusier debió haber llegado muy pronto a manos de Juan O’Gorman, ya que al final de su conferencia durante las célebres “pláticas sobre arquitectura” organizadas por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos en 1933, el joven arquitecto mexicano incluyó casi los mismos extractos introduciéndolos con las siguientes palabras: “y con el objeto de reforzar la tesis en favor de la arquitectura técnica, leeré a ustedes los párrafos de los escritos de arquitectos y pensadores del siglo pasado”.(3) Pero mientras O’Gorman incluía a Davioud, De Baudot, Mirbeau y Viollet-Le-Duc, omitía también a Rondelet y Jobard. La exclusión de este último se debía probablemente a que la idea de una arquitectura de “aberturas multiformes” produciendo “juegos de luces” y “efectos mágicos” debió parecerle un tanto fantasiosa. De hecho, O’Gorman no sólo omitió fragmentos, sino que al parecer alteró todos los seleccionados. Y es que el contexto de su conferencia era muy distinto al del Palacio de la Liga de las Naciones. Mientras el debate mexicano giraba en torno a una discusión abstracta y genérica sobre si la arquitectura constituía un arte o una técnica, o si los arquitectos eran representantes distinguidos de la cultura de un país o su labor se reducía a la simple “ingeniería de edificios”, los debates del concurso -aunque abordando temas similares- eran más concretos en relación a las ideas arquitectónicas y técnicas expuestas, así como en la defensa de proyectos y obras específicos. En efecto, tanto en Bauen in Frankreich como en Une Maison – Un Palais, Giedion y Le Corbusier se explayaban describiendo las bondades espaciales y formales de la nueva arquitectura sin negarle el estatus de arte. Y aunque el texto de O’Gorman, y los de los otros arquitectos mexicanos que participaron en el debate, hacían referencia a obras y proyectos concretos, especialmente a las del llamado funcionalismo socialista, y específicamente a las escuelas que O’Gorman construía en esos años, dichas referencias eran muy superficiales, y las intervenciones se reducían a disquisiciones filosóficas de grandes pretensiones, a menudo a peroratas, sin la suficiente atención a temas arquitectónicos. Las alteraciones de O’Gorman serían pues inserciones arbitrarias que, si bien pudieron haber sido hipotéticamente aprobadas por sus autores, fueron hechas al parecer con el objeto de reforzar su defensa de la “arquitectura técnica”.

Así, por ejemplo, al extracto de De Bandol (sic) O’Gorman añadiría referencias al “progreso”, al “desfiguramiento de estructuras” mediante la decoración, y una definición del ingeniero como un “hombre que aplica los principios de la ciencia constructiva” a través de soluciones “prácticas y útiles”. A Daviud (sic), por otro lado, le endilgaría críticas al “orden clásico”, a “personas rutinarias de espíritu estrecho”, a artistas “desconectados de la vida y de las verdaderas funciones humanas”, y una apología a la “simplicidad del concepto”. A Mirbeau, le pondría en su boca las palabras “evolución”, “ciencia” y “verdad”, y extendería su idea de que los artistas buscan la intimidad, no cualquiera, sino la “del cenáculo”. Igualmente, añadiría que la industria posee “una actitud joven y viril” y que “está más cerca de la vida” que el arte. O’Gorman también aceptaría a regañadientes, o “por así decirlo”, que la industria conquiste sus “propias” formas. Del extracto de Mirbeau igualmente eliminaría la referencia a la galerie des machines, talvez por ser poco conocida, especialmente en comparación con la Torre Eiffel. Finalmente, le otorgaría un mayor maniqueísmo al texto de Viollet-Le-Duc incluyendo referencias al “mal” y la “falsedad”, y al ficticio diálogo entre arquitecto y cliente añadiría cuestionamientos a “mármoles”, “bronces” y (quizás en relación a Jobard) a “puertas multiformes”. A continuación, transcribo los extractos que O’Gorman, sin dar el crédito correspondiente, y con algunas faltas ortográficas (quizás de origen o quizás debidas a la transcripción de su texto) tomaría del libro del Le Corbusier, subrayando sus propias adiciones:

Nuestra época nos da los elementos de una fuerza creatríz enorme y como el ojival o el griego, debemos poseer nuestra estética moderna y no contentarnos en proceder como las épocas secundarias o de segundo orden, aplicando a nuestras estructuras, decoraciones, órdenes o formas tomadas del pasado. Hoy la transformación social y científica están hechas, los programas están bien definidos, el arte debe transformarse. Hace 40 años muchos progresos se han hecho en la construcción, pero el arte no ha sabido armonizarse con estos progresos y han quedado reducidos a decorar y desfigurar estructuras. Desde hace mucho tiempo, la influencia del arquitecto se ha atenuado, quedando en el papel del decorador y el ingeniero del mundo técnico, hombre que aplica los principios de la ciencia constructiva, tiende cada día más y más a reemplazarlo. El mal viene de que el Arquitecto se ha detenido en la tela de araña de la aplicación de formas y fórmulas en vez de imponerse por la fuerza de sus soluciones prácticas y útiles, y como ya lo dije, sólo ha aceptado el papel del Decorado.

ANATOLE DE BANDOL, 1889.

 

El orden verdadero y no el orden clásico, se hará en la arquitectura el día en que el Arquitecto, el Ingeniero y el Sabio, se confundan en una sola persona. La multiplicidad del conocimiento lleva a la simplicidad del concepto y lejos de impedir el desarrollo del arte y de la ciencia, es la condición necesaria de su progreso. Pero los prejuicios de las personas rutinarias y de espíritu estrecho, es tenaz. Vivimos hace ya mucho tiempo, en la tonta persuasión que el arte es una especie de entidad distinta de las otras formas del pensamiento y de la inteligencia humanas, absolutamente independiente y que tiene su fuente y su desarrollo en la imaginación, en la fantasía y en los caprichos de individuos llamados artistas desconectados de la vida y de las verdaderas funciones humanas.

DAVIUD, ARQUITECTO DEL TROCADERO, 1878.

 

Mientras el arte busca la intimidad del cenáculo y viejas fórmulas, patinando y resbalando sobre el mismo lugar, tímido y débil con la vista siempre al pasado como un viejo, la industria marcha en adelante con actitud joven y viril, explorando lo desconocido y descubriendo fórmulas nuevas para aplicarlas a órdenes nuevos, conquistando, por decirlo así, sus propias formas, y por lo tanto, la industria está mucho más cerca de la belleza verdadera que el arte, pues está más cerca de la vida. No es en los estudios de los pintores, arquitectos y escultores, donde se prepara la revolución y la evolución del hombre, sino que este proceso saldrá de los talleres, de las fábricas, y las formas de hoy nacen al golpe del martillo o en la laminadora de acero. Bramante y Miguel Ángel, no construirían hoy San Pedro de Roma, sería Eiffel. De este colosal embrión saldrá algún día un arte colosal y espléndido que le falta a nuestro siglo y es la arquitectura.

OCTAVIO MIRBEAU, 1898.

 

O las reglas de un gran arte, o simetría que falsifica el ordenamiento, que daño nos hacen, cómo aliviarnos, cómo enmendar este mal, cómo hacer al público intervenir útilmente en las cuestiones de un verdadero arte y hacerlo emprender la buena dirección que ha perdido, que es tan necesaria y tendremos una arquitectura cuando el público quiera, y para obtener este resultado sólo hay que seguir el método siguiente: Dar un programa definido, después mejorarlo lo más posible y después, cuando están hechos los planos que llenen las necesidades, preguntar al artista, o al Arquitecto, o al Ingeniero, o al que los haya hecho, sea quien fuere, la razón de cada cosa. Las columnas de esta fachada, ¿por qué? Los mármoles sobre este muro, ¿por qué? Los bronces, ¿por qué? Las cornisas en los entrepisos, ¿por qué? Las ventanas más chicas aquí, más grandes allá, ¿por qué? Las puertas multiformes, ¿por qué? Arcos abajo y platabandas arriba, ¿por qué? Y si él les contesta a ustedes alguna vez: ¡Ah! pero nuestro gran arte nos dice. No dejen que los engañe, pues la única regla de este famoso arte llamado arquitectura, es el de no hacer nada sin razón.

VIOLLET LE DUC, 1889.

 

Es factible, por supuesto, que O’Gorman haya recurrido a las mismas fuentes de Le Corbusier, y que las adiciones sean en realidad correcciones y ampliaciones a sus transcripciones. A fin de cuentas, los textos originales pudieron haber sido conocidos por él, entre otras cosas porque la biblioteca de la Escuela Nacional de Arquitectura recibía muchas publicaciones francesas. Dada la juventud de O’Gorman, y sus intereses en esos años, es más probable, sin embargo, que haya tomado y adaptado los extractos directamente del libro de Le Corbusier, y no haya tenido siquiera oportunidad de consultar el de Giedion para saber que era fuente del primero. Ambos libros, de hecho, estaban íntimamente relacionados, no sólo por compartir una misma temática, sino porque los dos utilizaban novedosas estrategias visuales que constituían discursos independientes y paralelos a los textos. El libro de las pláticas, por el contrario, era una empresa más modesta y convencional en formato y estilo. No obstante (además del famoso resumen “pragmático” mandado por Juan Legarreta o una tabla de Alfonso Pallares), una de las pocas imágenes incluidas en el libro mexicano la proveyó el mismo O’Gorman. Se trataba de una caricatura tomada de una publicación estadounidense, adaptada por él para ilustrar lo absurdo de anteponer las “necesidades espirituales” a aquellas otras, “materiales”, en el contexto del México posrevolucionario.

Sirva en parte lo anterior para contribuir a desmitificar el nacionalismo que permea y muchas veces obnubila gran parte de la historiografía arquitectónica mexicana. Pero más allá de este tema y del evidente caso de plagio y dependencia, o inclusive colonialismo, cultural, la decisión de O’Gorman de incluir los fragmentos de Le Corbusier demuestra una actitud oportunista pero inteligente de promover y defender lo que representaba, a pesar de las críticas, la propuesta arquitectónica más sólida y de mayor alcance social y significación cultural hecha en México en esos años. En este sentido sus adiciones a los extractos representarían un ejercicio que exacerbaba la retórica de la modernidad y el funcionalismo arquitectónico europeo en beneficio del (en muchos aspectos) más radical funcionalismo mexicano. Como lo dijo su amigo Max Cetto: “si O’Gorman copió, hizo la elección correcta”.(4)

 


 

  1. Le Corbusier, Une Maison – Un Palais: A la Recherche d’une Unité Architecturale (París: Cres, 1928), 190-3.

  2. Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich: Eisen, Eisenbeton (Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1928), 94-96. traducido al inglés como Building in France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete, (Santa Monica: The Getty Center, 1995).

  3. Pláticas sobre Arquitectura (1934) (ciudad de México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2001).

  4. Max Cetto, “Juan O Gorman” en Emanuel Muriel ed. Contemporary Architects (Nueva York: St Martin’s Press, 1980), 594.

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