6 mayo, 2013

La Ruta y la Olimpiada

por Daniel Garza Usabiaga

La Ruta de la Amistad fue quizás el evento más importante de la Olimpiada Cultural que acompañó a los XIX Juegos Olímpicos de 1968. A nivel urbano presentó al mundo un modelo de ornamentación de ornamentación sin precedentes: escultura monumental y abstracta para decorar avenidas y carreteras. El proyecto contó originalmente con la participación de 18 artistas de 15 países. Con este evento, la competencia y la rivalidad debían dar paso a la convivencia artística demostrando, con representantes de los cinco continentes, cómo las potencias más desarrolladas del globo y del tercer mundo –Occidente y el bloque comunista– podían trabajar en armonía con fines constructivos. Con su representatividad internacional, La Ruta de la Amistad confirmaba el lema de la Olimpiada: “Todo es posible en la paz.”

Un escenario “neutral”

La elección de la ciudad de México como sede de los XIX Juegos Olímpicos fue una noticia que tomó por sorpresa a más de uno. Muchos se mostraron escépticos, dentro y fuera del país; se consideraba que no se contaba con los recursos ni con la experiencia para llevar a buen término la organización de una Olimpiada. La decisión tomada por el Comité Olímpico Internacional, en su reunión de 1963 en Baden-Baden, pudo estar influida por el contexto político de la Guerra Fría.

A diferencia de otras ciudades candidatas –Lyon, Detroit–, México parecía representar una localidad “neutral”, un escenario poco problemático, al no contar con afiliaciones explícitas a un bloque (1). El Comité Organizador no tardó en capitalizar esta imagen del país: pronto la justa deportiva se volvería un evento promocionado bajo eslogans de amistad y paz. Esto, sin embargo, no redujo la ansiedad de quienes cuestionaban la capacidad operativa de México. La reserva se agudizó con el modelo presentado por Japón en 1964, donde hubo una inversión muy superior a lo que el país podía aspirar.

El Comité Organizador, presidido desde 1966 por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, en sustitución del ex presidente Adolfo López Mateos, decidió crear en paralelo una Olimpiada Cultural para hacer el evento una plataforma sin precedentes. La iniciativa contaría con 20 eventos en correspondencia con las 20 pruebas deportivas. La Ruta de la Amistad es uno de ellos, quizás el más significativo en términos de dimensión y carácter permanente. Para la organización de este proyecto, Ramírez Vázquez enlistó el talento de Mathias Goeritz.

Del ideal a la realidad

Pareciera que desde su experiencia con las Torres de Satélite (1957-1958), realizadas en colaboración con Luis Barragán, Goeritz estaba interesado en la concepción de proyectos de esculturas para la carretera, piezas que serían apreciadas por la mirada en movimiento. Según su relato, desde 1966 trabajaba en un proyecto para crear dos carreteras que cruzarían el país, de norte a sur y del Pacífico al Golfo, con esculturas monumentales de hasta 300 metros de altura. Para Goeritz esta iniciativa contrarrestaría la monotonía de la carretera y los suburbios, otorgándoles identidad.

El proyecto, además, estaba pensado como una propuesta ornamental que suprimiera la esfera comercial, emblemáticamente representada en el anuncio espectacular y en su concomitante desorden visual. Goeritz también contemplaba una promesa de desarrollo y creación de comunidad. Las esculturas servirían como punto de referencia para agrupar a su alrededor una serie de establecimientos comerciales orientados a la industria de servicio. Asimismo, las esculturas podrían operar, a la manera de un menhir moderno, como acicate para el desarrollo de una comunidad con su propia industria local (2).

La magnitud del esquema formulado por Goeritz, sintetizado en un sistema carretero de dimensiones colosales, fue reducida de acuerdo con los recursos existentes para la organización de los juegos. Aunque en muchas ocasiones de ha proclamado que la Olimpiada Cultural recibió el apoyo y el interés de las naciones del mundo, el caso de La Ruta de la Amistad apunta a lo contrario. La construcción de las esculturas fue posible ya que las cámaras nacionales de las industrias del acero y del cemento las financiaron; en este sentido, el apoyo de los gobiernos de los países participantes fue casi inexistente. Además, la selección de los artistas fue decidida por Ramírez Vázquez y Goeritz, con excepción de los mexicanos, elegidos por un jurado institucional.

El arquitecto y el escultor se preocuparon en buscar entre sus amigos a un grupo de artistas que funcionara, en términos de representación, como un abanico del planeta. En el conjunto debía haber artistas de los cinco continentes y cumplir cuotas relativas a genéricas cuestiones de religión y de raza. Como es evidente al apreciar algunas piezas, estos criterios estuvieron por encima de los juicios estéticos.

Esculturas en movimiento

Finalmente, los artistas seleccionados fueron Willi Gutmann (Suiza), Milos Chlupac (Checoslovaquia), Kioshi Takahashi (Japón), Pierre Székely (Hungría), Gonzalo Fonseca (Uruguay), Constantino Nivola (Italia), Jacques Moeschal (Bélgica), Todd Williams (Estados Unidos), Grzegorz Kowalski (Polonia), Clement Meadmore (Australia), Herbert Bayer (Austria), Joop Beljon (Holanda), Itzhak Danziger (Israel), Olivier Seguin (Francia) y Mohamed Melehi (Marruecos).

Junto con estos 15 artistas internacionales y tres mexicanos (Ángel Gurría, Helen Escobedo y Jorge Dubón), fueron invitados tres artistas de honor: Alexander Calder, Germán Cueto y el mismo Goeritz, que ocupó el lugar de Henry Moore. La escultura que representa a España, realizada por Josep Maria Subirachs, e inquietantemente titulada La cruz de España, constituye un caso anómalo, ya que se construyó tras finalizar la Olimpiada. Una irregularidad sintomática del proceso de constitución e la Ruta de la Amistad.

Con excepción de los tres invitados de honor, los escultores participantes debían realizar piezas en concreto, de carácter monumental y abstracto. En términos de representación, por ejemplo, la poca especificación alrededor de la “abstracción” es responsable de la falta de unidad entre las piezas que forman el conjunto: existen desde ejercicios formales de repetición rítmica (Bayer) hasta esculturas con reminiscencias surrealistas (Székely). Al parecer, dentro de las especificaciones para la realización de las piezas, los organizadores olvidaran enfatizar que el proyecto estaba concebido para ser apreciado en movimiento desde la avenida.

La mayor debilidad de la Ruta de la Amistad como conjunto es la forma en que varias de las esculturas olvidan la presencia de un espectador móvil. Obras como las de Beljon, Gutmann o Székely ofrecen soluciones que parecen responder a las condiciones de otro tipo de situación. Aunque existen piezas que abordan la cuestión del espectador móvil de manera ejemplar, como la del palco Kowalski, para Goeritz la escultura que ofreció la mejor solución de acuerdo a la naturaleza del proyecto fue elaborada por Bayer. El muro articulado.

Los artistas participantes en la Ruta de la Amistad no se involucraron en la selección del sitio donde se ubicaron sus piezas; por lo mismo, sus diseños no responden explícitamente al contexto. Durante la construcción se dieron casos en los que las dimensiones de las piezas y los colores seleccionados fueron alterados sin el consentimiento de los artistas. Más allá de estos mínimos percances, La Ruta de la Amistad, como el resto de la organización de los juegos Olímpicos, fue éxito rotundo a nivel internacional.

Estética cosmopolita y espectáculo olímpico

El diseño integral de la XIX Olimpiada, del cual este conjunto escultórico forma parte, logró transmitir la imagen de un nuevo México, a través de un sistema de apariencias que apuntaba a una modernidad cosmopolita y de avanzada, a tono con las grandes capitales en Occidente. Al respecto, resultan emblemáticos el empleo de la escultura abstracta y cinética, los colores que remiten al arte pop y las soluciones gráficas cercanas al op art. También lo son el abierto rechazo a la representación realista y a la clave nacionalista que definió gran parte de la producción artística en México después de la Revolución. Algunos vieron este viraje como un signo de la entrada del país al “primer equipo” internacional. Los juegos sirvieron como “oportunidad para probar que el México caracterizado por los grandes sombreros y el nacionalismo recalcitrante ya no existía; en su lugar, se presentaba ante la comunidad internacional como un país moderno”.

Además de sintetizar una nueva imagen del país, próxima a convertirse en centro metropolitano, la solución de diseño integral de la Olimpiada transformó la ciudad ocultando las grietas sociales existentes en la superficie. La totalidad del paisaje construido adquirió un nuevo colorido, la decoración conquistó a la ciudad, globos de grandes dimensiones se encontraban suspendidos en el cielo. El efecto de este espectáculo sobre el sentido crítico se aprecia en un artículo de David Shirley, editor de arte de la revista Newsweek en 1968, donde describe las “zonas marginales” de la Ciudad de México como un “ideal de empobrecimiento una vez que sus habitantes adoptaron la moda del color, transformando sus viviendas en caleidoscopios de colores deslumbrantes”3.

El ocultamiento que orquestaron las Olimpiadas fue, sin embargo, mucho más amplio. Al proyectarse como un evento que abanderaba las causas de la paz y la amistad entre las naciones, los Juegos Olímpicos cubrían con su espectáculo la turbulenta realidad histórica del 68, tanto dentro del país como en varios puntos del globo. Con su representación de una fraternidad planetaria, La Ruta de la Amistad participó en este engranaje.

Los Juegos Olímpicos de México 68 fueron también ámbito de protesta contra su orden espectacular, festivo y de falsa reconciliación. Los gestos de varios atletas durante las ceremonias de premiación y numerosos casos que subvirtieron las imágenes gráficas de la Olimpiada son prueba de esto. La Ruta de la Amistad no fue la excepción.

Días antes de finalizarse su construcción, en coincidencia con la invasión de Checoslovaquia por la Unión Soviética, la escultura del checo Milos Chlupac fue pintada con consignas, borradas de inmediato por las autoridades. El acto fue adjudicado a un grupo de estudiantes tras haber asistido a un mitin. El gesto estableció una unión de singularidades que rebasa las nacionalidades, trastocando la imagen –sintetizada en el conjunto escultórico– del mundo como una gran fiesta entre amigos. Considerando su carácter de arte público, la intervención a esta escultura evidencia una práctica de apropiación del espacio urbano que definió a la mayor parte de los movimientos sociales del 68.

*Texto publicado en Arquine No. 46 | Proyectos olímpicos: México y China | “La Ruta de la Amistad y el espectáculo olímpico”

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