29 abril, 2020

La práctica de la multitud. Conversación con Tamara Cubas

por Christian Mendoza

Partituras para ocupar el espacio. Ocasionalmente la danza parte de un espacio dado para desarrollar su concepto. No se opera de la misma manera en el escenario del teatro que, por ejemplo, en los confines del cubo blanco del museo. Y la aparición del cuerpo en la calle activa otras nociones sobre la coreografía, pero también sobre lo público y lo político. La pieza Multitud, de la coreógrafa uruguaya Tamara Cubas, ha sido montada en recintos, podría decirse que “tradicionales”, hasta que encontró su sitio en la calle. Presentada recientemente en 2019 en la Plaza Manuel Tolsá, en el marco del Festival Escénica, Multitud tiene en cuenta a la partitura y al performer, aunque amplía lo que en principio son herramientas escénicas para llevarlas hacia las tensiones que existen entre lo colectivo y lo invidiual, entre lo personal y lo político. “¿Cómo se organiza un grupo heterogéneo de personas? En el correr de los acontecimientos de la historia y el pensamiento ganó la noción de pueblo por encima de multitud. Pero ciertos pensadores volvieron a traer el concepto de multitud en cuanto heterogeneidad, ya que la noción de pueblo llevó a la homogeneidad. La pieza trató de trabajar bajo una idea heterogeneidad en la organización colectiva”, dice Tamara Cubas. 

La pieza Multitud ha sido presentada en diversas ciudades, como Montevideo, Santiago de Chile, São Paulo, La Habana y Venecia. Tras un montaje concebido para el teatro, su escenificación comenzó a ser pensada en el espacio público y con una presencia más abundante de performers: “Esta pieza empezó en México. Fue presentada en el Teatro de la Ciudad con un elenco bastante grande, unas 18 personas sobre el escenario. Cuando terminé el proyecto y me moví a Uruguay, para mí la investigación no estaba cerrada. Sentía que las nociones de multitud que estaba investigando requerían un grupo mucho mayor, mínimo 60, por lo que su escenario era la calle. La pieza se desplazó al espacio público. En el Día de la Danza en Uruguay, el Teatro de la Ciudad de allá nos pidió hacer la pieza en el recinto, y me pareció que no tenía lugar, aunque decidí afrontar el problema. La terminamos presentando en la Sala Mayor del Teatro. Pero yo abordo el cuerpo desde el campo de lo político, y también la creación de la escena desde el lugar de lo político. Y los teatros de la Ciudad de México y de Uruguay son muy burgueses. El de Uruguay es del siglo XVIII, y en esta situación lo político es un grupo de 90 personas tomando sin jerarquías un espacio como este, tan abundante de jerarquías. Son espacios que son para el ballet, la ópera, formaciones absolutamente monárquicas. Y para las ciudades, estos teatros, por más que sean públicos, no son de acceso popular. La gente no va a esos teatros. Entonces, ¿qué hacen 90 personas en este escenario? Multitud significó que el teatro estuviera absolutamente repleto, y que dentro de esa multitud hubiera gente de danza y también cualquier otra persona: amigos de los bailarines, interesados, curiosos de la vida. Había una heterogeneidad arriba del escenario y en el espectador. Pero el teatro se descontroló. Tener 90 personas en el escenario y en los camerinos significa algo incontrolable, y eso para mí es interesante. Es como si la multitud hubiera tomado al teatro, no sólo desde las butacas sino también al escenario. Pero después, al nivel sígnico de la pieza, se transformó en algo más visual. El teatro da más espacio para la contemplación, y para menos experiencia, como sí la hay cuando estás en el espacio público, un escenario que genera muchas cercanías. En el espacio público uno ve el sudor, siente el esfuerzo del performer. En un teatro los miras desde lejos, por lo que la pieza responde más a la composición de las imágenes. Los performers tuvieron que ser conscientes de eso”, apuntó.  

Mientras el teatro es un espacio mediado por la convención, el espacio público puede generar otra clase de interacciones, aunque no sólo en términos de experiencia. La pieza Multitud se mantiene en un diálogo constante con los espacios públicos en los que es montada, un diálogo con el que se busca no terminar de definir el mensaje de la pieza: “De lo que trata el proyecto es de cómo un grupo heterogéneo de personas puede organizarse para lograr un objetivo común, que en este caso sería la pieza Multitud. Pero durante todo el proceso aplicamos una serie de conceptos del campo de la filosofía, que tienen que ver con la autonomía, la capacidad de organización, la heterogeneidad, la tensión entre el individuo y el colectivo. Todos esos son los ejes, mismos que se accionan cuando los performers van decidiendo cuándo cambian de una escena a la otra. En cada escena, ellos tienen que tomar decisiones constantemente. No hay concepto de composición, no hay nada que esté montado previamente. Hay una partitura con la que ellos tienen que negociar. Hay una parte en la que se manipula a una persona, todos a una, y eso se decide en el momento, así como el quién salva a quién cuando caen de espaldas. Cambiamos las nociones de composición por organización. Cambiamos la noción de improvisación por negociación. Inclusive, cambiamos la noción de compromiso por deseo”. 

Para Tamara Cubas, Multitud no busca construir una pieza fija y simbólica, sino una que esté en constante reinterpretación y adaptación. “El signo me interesa porque me interesa lo que no está cerrado, lo que tiene de posibilidad de resignificarse. Cuando la pieza se presenta, en cada lugar se resignifica. No es lo mismo presentarla en la plaza o en la calle. Cuando la pieza se presenta en cada lugar se resignifica. No es lo mismo presentarla en la plaza o en la calle; cuando en su escenario hay detrás un ministerio de defensa, o cuando está en un museo, o hay un cementerio. En cada lugar se resignifica la obra, y también los cuerpos”. 

La multitud como cuerpo físico ha representado un elemento de reflexión para la filosofía contemporánea, cuyos autores clásicos han sido Antonio Negri o Paolo Virno. El cuestionamiento filosófico es el mismo que el coreográfico de Tamara Cubas —y de otras propuestas escénicas, como la de Mariana Arteaga con la pieza Úumbal—: ¿cómo eludir la homogeneización de lo colectivo, donde siempre encontramos individualidades políticas distintas? El politólogo Edwin Cruz Rodríguez lo reafirma de la siguiente manera: “La multitud es opuesta al pueblo. Es un juego abierto de relaciones, no homogéneo e inclusivo. En cambio, el pueblo es homogéneo, idéntico internamente y excluye lo que está afuera.” Pero además del concepto político de pueblo, hay otra zona de tensión para la multitud que implica lo urbano: las maneras en las que se pretenden imponer ocupaciones del espacio, dadas por los flujos del consumo. La también politóloga Chantal Mouffe menciona que la multitud es una evidencia en negativo de cómo la ciudad puede no estar capturada por la privatización, dado su potencial político: “Para que la negatividad radical tenga espacio, necesitamos abandonar la idea inmanentista de un espacio social saturado y homogéneo, y reconocer el rol de la heterogeneidad”, escribe. Mouffé además considera que las prácticas culturales y artísticas pueden poner entre paréntesis los consensos del espacio público, planteando que “su principal contribución es retar las concepciones, por demás difundidas aunque en diferentes formas, del espacio público como un terreno donde uno debería construir consensos.” La pieza de Tamara Cubas no piensa en sus escenarios como contendedores definitivos para su montaje, y tampoco cierra las posibilidades políticas de los cuerpos que la componen. En Europa, que la partitura sea ejecutada por cuerpos que pueden ser identificados como migrantes tendrá un significado, mientras que con la presencia mayoritaria de jóvenes en la Plaza Manuel Tolsá de la Ciudad de México se pronunció otro mensaje. La pieza también utiliza como herramienta la contradicción interna. En la permanente negociación de los performers está puesta la subjetividad de cada uno. La multitud es un hecho efímero, de ahí tal vez que sea también una práctica política y escénica que se contrapone a la institucionalización, al decreto y a la partitura fijada. 

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