10 octubre, 2017

La arquitectura de René Mancilla

por Juan Manuel Heredia | @guk_camello

 

René Mancilla, casa post-terremoto en Tarapacá (2006)

 

Una versión de este texto apareció el mes de julio de 2010 en la revista danesa Arkitekten. Dados los esfuerzos de reconstrucción que comienzan a darse en México tras los terremotos del pasado mes de septiembre, el texto se reproduce y amplia aquí con el objeto de mostrar (entre otras obras) trabajos de reconstrucción post-terremoto de un arquitecto chileno poco conocido, no solo en México sino en Chile mismo, que además tiene un gran conocimiento de nuestro país y su arquitectura.

 

Por más de veinte años Chile ha estado en el centro de la atención arquitectónica mundial con una generación de arquitectas y arquitectos de gran creatividad, entusiasmo y oficio. Su trabajo demuestra una gran sensibilidad hacia el paisaje y la naturaleza sin rayar en el romanticismo, mientras que su espíritu directo y pragmático se inspira en la mejor modernidad arquitectónica del siglo XX. Los edificios y proyectos de esta generación contrastan con las tendencias posmodernistas y regionalistas que dominaban al final de la dictadura de Pinochet. Y en efecto, el restablecimiento de un orden democrático en ese país se refleja en la variada y a la vez curiosamente unitaria producción de las últimas décadas. Su trabajo, sin embargo, también ha estado moldeado por fuerzas neoliberales que, como en casi todo el mundo, han minado de forma sustancial cualquier proyecto de bienestar social de largo alcance, un proceso que de hecho se inaugura en Chile con la dictadura y que sigue intacto a pesar de los cambios políticos en Sudamérica y en los cuales también ha participado. Así las cosas, el mejor trabajo de la nueva generación sigue estando ejemplificado por casas particulares o villas de retiro para la élite local. Los arquitectos chilenos son conscientes de este problema y trabajan en lo alto de sus posibilidades para superar los obstáculos que les impiden producir edificios de mayor significación social y política. Pero, a pesar de algunos proyectos de gran interés e inclusive éxito, una cierta frustración no puede dejar de sentirse lo que exhibe no sólo la dificultad de producir obras públicas de calidad sino también cuestiona el éxito de su nueva arquitectura aun haya sido canonizada en Chicago y Venecia.[1] Una de las razones de este dilema puede encontrase en ese mismo pragmatismo que los caracteriza y que no coincidentemente se encuentra en sintonía con los llamados movimientos post-críticos surgidos en otras latitudes.

René Mancilla, casa post-terremoto en Tarapacá (2006)

 

La obra de René Mancilla, arquitecto de la ciudad norteña de Iquique, representa una valiosa pero poco conocida alternativa a estos dilemas. Ligeramente mayor en edad a los arquitectos de la nueva generación, este arquitecto ha trabajado desde hace ya tres décadas desde afuera del establishment y de las vanguardias locales y sus redes internacionales. Más allá de la calidad específica de sus edificios y proyectos, el aspecto más importante de su obra es un método confesamente hermenéutico de grandes pretensiones e ideales pero a la vez de gran realismo y potencial de aplicación. Su obra posee un gran peso teórico, con cada uno de sus proyectos acompañados de extensas “fundamentaciones”, en parte requerimientos burocráticos, en parte elucidaciones filosóficas, en parte descripciones textuales y gráficas que consisten en información técnica, referencias culturales y “observaciones arquitectónicas”, y “códices”, es decir, dibujos asignados a los futuros ocupantes y usados por el arquitecto como códices a descifrar. Más que “cartografía participativa” se trata de documentos interpretados por Mancilla y que informan pero no determinan el acto proyectual.

En aquello de las “fundamentaciones” y la “observación arquitectónica”, Mancilla es también heredero de la escuela de Valparaíso, donde comenzó sus estudios como alumno de Alberto Cruz en la Universidad Católica de esa ciudad, para luego, y tras una pausa obligada por razones personales, trasladarse al norte y concluirlos en la Católica del Norte en Antofagasta, cerca de su ciudad natal. A principios de los años noventa, Mancilla se trasladó a México para realizar estudios de posgrado en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, residiendo en nuestro país por cerca de seis años. Afuera de las aulas también se adentró en la cultura arquitectónica mexicana conociendo sus mecanismos y matices y colaborando en lugares tan diversos como la oficina de Félix Sánchez en la Colonia Roma, en pequeños despachos de amigos en la ciudad de México, en comunidades rurales de Chiapas como arquitecto-activista (justo antes del levantamiento zapatista), así como enseñando en la Universidad Anáhuac y, de forma menos accidental, en el programa de diseño y construcción en México de la Universidad de Washington, dirigido en ese entonces por Steve Badanes y Sergio Palleroni. Fue en la UNAM donde Mancilla asistió como oyente a los seminarios de Enrique Dussel, filósofo al que ha seguido desde entonces y con quien ha establecido un estrecho y fecundo diálogo. De regreso en Chile, Mancilla decidió volver a las aulas para realizar un doctorado en planeación regional y urbana en la Universidad de Haifa en Israel.

“Códices” de la comunidad Nueva Jerusalén, Chiapas, 1993.

 

En sus fundamentaciones, el “programa” es el resultado de un proceso de diálogo y comprensión y no de análisis o conceptualización, en donde los “códices” representan un “texto” para ser leído a la manera de códices precolombinos. Su método mezcla singularmente distintas tradiciones: desde cosmologías prehispánicas, filosofía latinoamericana y “continental”, y fenomenología arquitectónica. Añadiendo a esto una fuerte preocupación por “el otro” mediante un adentramiento en las comunidades en las que trabaja, su obra posee una fuerte dimensión ética y en donde el tan invocado “respeto por las tradiciones” se convierte en algo activo y solidario y a la vez, y esto es lo más interesante de su trabajo, preservando un suficiente grado de autonomía en el diseño.

En junio de 2005, hace ya más de una década, la región norteña de Tarapacá en Chile fue golpeada por un terremoto de 7.9 grados que destruyó una gran cantidad de edificios y arrasó casi con ciudades enteras. El poblado de San Lorenzo, localizado en el corazón de esa región desértica, fue una de las más afectadas. Por mucho tiempo, los edificios de ese lugar habían sido tradicionalmente construidos en adobe, pero en el último siglo los materiales y técnicas de construcción se ampliaron para incluir la piedra, el concreto, el bloque de cemento, y la “quincha”, la técnica local de construcción con entramado de madera y barro. Dada la pérdida de experiencia en métodos tradicionales y el bajo nivel de mantenimiento, muchas de las construcciones de adobe colapsaron con facilidad. Por otro lado, aquellas que demostraron mayor resistencia al sismo fueron las de quincha. El terremoto dejó una cantidad considerable de familias sin hogar, por lo que el gobierno aprobó la construcción de 81 viviendas totalmente subvencionadas a condición de ser “fáciles, rápidas, baratas y capaces de satisfacer el interés social”. Dada la mínima cantidad de recursos disponibles (10,000 dólares por casa) y anticipando la dificultad de conciliar los múltiples intereses en juego (comunidad, contratistas, gobiernos federal, regional y municipal y, especialmente, el Consejo Nacional de Monumentos Históricos que recién había declarado la zona como “típica”) ningún arquitecto local o de renombre se interesó en el problema. Por su parte, la población no mostraba interés alguno en utilizar el adobe nuevamente para sus hogares, esto a pesar de ser el material más ecológicamente sostenible y el más adecuado para las temperaturas extremas del desierto.

Efectos del terremoto de 2005 en San Lorenzo Tarapacá (arriba), Mancilla en reuniones con la comunidad al año siguiente (en medio) y plano de localización de intervenciones en la ciudad (abajo).

 

Mancilla, no obstante, aceptó el desafío y se involucró con la comunidad en un proceso de diálogo y “diseño participativo” que dio como resultado un primer prototipo de casa. El arquitecto se reunió con cada familia con el objeto de hacer un inventario de materiales reutilizables, como vigas, puertas y ventanas, y juntos identificaron los mejores lugares para edificar en cada lote. Finalmente, se convocó una nueva reunión que incluía a todas las partes interesadas para votar por un prototipo final. Una vez decidido las plantas de cada casa, se dibujaron en sitio con las familias presentes. La construcción de cada una permitía ajustes al prototipo con respecto al material recuperado y la colocación de aberturas. El diseño final consistió en una unidad de 5 x 5 metros (el área de estar o “salón”) y otra área separada de 2 x 5 metros para los servicios. En medio de ambas unidades se creaba un patio que podría cubrirse para extender el espacio de la casa y llegar a un área total construida de 50 metros cuadrados. La estructura constaba de un marco de sección de acero y muros de relleno y rigidez. Los muros laterales eran de block de cemento, mientras que los del frente y las fachadas posteriores, de quincha. El techo se componía de marcos de madera cubiertos por paneles metálicos sobre los cuales se aplicaba una gruesa capa de tierra. El proyecto original consideraba refuerzos diagonales en los muros, pero estos sólo se llevaron a cabo, en madera, en las fachadas. La rigidez de estos elementos se equilibrada con la ligereza de la quincha y la madera del techo trabajando en dirección opuesta. Dada la urgencia del proyecto, el sistema de construcción representó un compromiso entre la mano de obra local, la especializada y la industrial.

René Mancilla, prototipo de casa en San Lorenzo Tarapacá (arriba), construcción de casas con quincha (en medio) y casas de seis aguas al lado de nuevas intervenciones.

 

Con el objeto de cumplir con las normas de fisonomía urbana, el arquitecto decidió abstraer el perfil de la tipología más antigua de la ciudad: la casa de “seis aguas”, una morada de adobe de gran altura que permitía una adecuada ventilación interior y confería a las casas una singular y llamativa presencia hacia la calle. Construidas con un 70% por materiales de tierra, las nuevas casas impactaban en el medio ambiente con una huella de carbono relativamente pequeña. Sus propiedades térmicas eran también factores claves en su comodidad. En las casas de adobe tradicionales, una abertura en la parte superior de la fachada facilitaba la circulación de aire. Dada la diferencia con las técnicas de construcción usadas, esta abertura típica fue reinterpretada por el arquitecto añadiendo en el interior un cristal ajustable. De esta manera, se conservaba la razón subyacente de aquel elemento, pero se alteraba su fisonomía al tiempo que se aumentaba o mejoraba su rendimiento. Dado su tamaño, y con el objeto de lograr una mayor flexibilidad interna, los salones fueron concebidos con una planta abierta, pero considerando eventuales subdivisiones del espacio. De todas formas, su altura permitía la construcción interior de áticos. Las puertas y ventanas, muchas de ellas recicladas, fueron localizadas en aquellos lugares que pudieran facilitar el desarrollo de las situaciones domésticas o bien en relación al amueblamiento, la orientación o a las vistas. Contempladas desde la calle, dichas aberturas ofrecían una relativa variedad de formas, tamaños, posiciones y colores, que evitaba cualquier impresión indeseada de repetición o anonimato.

René Mancilla, casas post-terremoto en Tarapacá (2006)

 

Según el arquitecto, “las casas fueron diseñadas para duplicar los metros cuadrados iniciales al 50% del costo de la primera etapa”. En este sentido, la cresta metálica que se extiende desde el marco de acero sobre el patio representaba un gesto de optimismo de menor indiferencia que las “mitades de casa” de Elemental, construidas en Iquique en esos mismos años y ciertamente y, como aquel proyecto, algo más apropiado que las varillas de refuerzo expuestas típicas en muchas ciudades latinoamericanas. Hoy en día, los propietarios no sólo habitan sus casas con dignidad sino que a menudo las utilizan para fiestas, previo movimiento de muebles e, incluso, cuando la casa es parte de un lote familiar más amplio, las alquilan a peregrinos que vienen al poblado para celebrar al santo patrono y que ahora las identifican como “capillas”. Su éxito es el resultado de un proceso de diálogo que no se supedita a ningún interés particular ni impone formas preconcebidas sobre ellos.

René Mancilla, reconstrucción de Iglesia de Mamiña (2006)

 

Una de las razones de la confianza de Mancilla en el éxito de su empresa era su experiencia previa en la reconstrucción de iglesias dañadas durante el terremoto en esa misma región. Inspirado en varios proyectos de reconstrucción de iglesias en México, especialmente en las del siglo XVI, Mancilla expuso arqueológicamente sus distintas capas históricas, eliminando motivos distractores para así transmitir un sentido de silencio o vacío sacro. Si en San Lorenzo la tarea fue encontrar un sistema de construcción apropiado y asequible, en las iglesias fue encontrar, en sus propias palabras, “un punto medio entre autenticidad y estabilidad”. Reconociendo la historia centenaria de estas iglesias y la futilidad de tratar de encontrar en ellas una condición “original”, sus materiales y técnicas fueron tratados como han sido, como son y como pueden llegar a ser. Durante el terremoto, los muros y las torres de la iglesia de Mamiña, construida en el siglo XVII, fueron gravemente dañados, y su techo metálico y de madera se vino completamente abajo. Su reconstrucción consistió en el reforzamiento de los elementos verticales y la construcción de una nueva techumbre hecha a base de armaduras metálicas y troncos cubiertos con una gruesa capa de tierra. El arquitecto también pidió a los habitantes que realizaran “códices” para representar sus ritos y procesiones dentro y fuera del edificio. Después de interpretarlos, Mancilla realizó intervenciones puntuales como la construcción de plataformas, peldaños, muros, jardineras, pavimentos y acabados, así como la remoción o reubicación de algunos elementos, todo esto para reactivar el sitio. Así, un par de cementerios fueron visual y metafóricamente unidos por medio de la terraza de la iglesia. En la iglesia de Matilla, una construcción menos antigua que la anterior, se realizó una intervención más directa y enfocada en nuevas técnicas constructivas. La labor aquí consistió, por un lado, en la reconstrucción de una fachada clásica que se había venido abajo debido ya que se apoyaba en la bóveda de cañón corrido que cubría su interior y que también colapsó. Por el otro, se reconstruyó la bóveda y la cúpula usando una técnica mixta de arcos de madera laminada, paneles de plástico, bambú, tela de alambre y estuco.

René Mancilla, reconstrucción de Iglesia de Mamiña (arriba y al centro) y reconstrucción de iglesia de Matilla [2006] (abajo).
 
René Mancilla, Cocha de Pica (2002). Anteproyecto (arriba) y proyecto construido (abajo).

 

Este último encargo se produjo después de la participación del arquitecto en el diseño y construcción de los baños termales del poblado de Pica. Situado en esa misma región desértica Pica, es un oasis frecuentado por turistas locales. Mientras las aguas de su manantial son atesoradas para actividades agrícolas, una pequeña cantidad se reserva para actividades recreativas que se recoge en una piscina alrededor de la cual, y hace varios años, se construyó un balneario municipal. En 2002, el alcalde de la ciudad pidió a Mancilla renovar el balneario, que hasta entonces había funcionado con construcciones improvisadas. Siendo su proyecto más grande hasta ese año, la propuesta de Mancilla estaba saturada de intenciones de las cuales solo pudo materializar algunas. Según el arquitecto, lo importante era crear una “gran sombra” e, inspirado en una modalidad local de construcción de pérgolas y celosías, propuso una gran bóveda de cañón corrido soportada por arcos de acero unidas por mallas de carrizo. Bajo esta gran sombra, se podía disfrutar de una vista hacia los reservorios y los campos de cultivo. Ocupando el punto más alto del lugar la bóveda se tornó en un elemento dominante en el paisaje. Su orientación, perfil y profundidad la convertía en la puerta de entrada al edificio y el camino hacia las piscinas localizadas más abajo. Originalmente uno descendía el terreno a través de pequeñas terrazas y escalones tallados en la roca. Mancilla reutilizó y reformó estos elementos creando grandes plataformas interconectadas por los escalones. Las terrazas superiores servían como restaurante y mirador; una intermedia fue transformada en una “plaza cubierta”; más abajo, un auditorio de dramática pendiente emergía y se sumergía con los cambios de nivel de agua. La piscina estaba rodeada por una galería de madera en donde se localizaba un proscenio y la pantalla del auditorio y cuya forma elíptica hacía eco de la gran bóveda en lo alto.

René Mancilla, Cocha de Pica (2002)

 

Sorprendido por la ambición del proyecto y la intensidad del arquitecto, las autoridades de la ciudad comenzaron a transformar los trabajos de manera improvisada. En desacuerdo con los cambios el arquitecto protestó lo que sólo causó su despido y prohibirle el acceso a la obra. Mancilla, sin embargo, pudo escabullirse para dar todavía algunas instrucciones a los trabajadores, quienes ya habían establecido buena amistad con él. El desenlace y resultado final, un tanto fragmentario, eran no obstante previsibles ,dado lo excepcional del proyecto en la comunidad. Lo sorprendente es lo que pudo realizarse con escasos recursos y, a pesar de dichos contratiempos, la idea de crear una serie de niveles, cada uno sirviendo de soporte para situaciones humanas de convivencia y recreación, se conserva.

René Mancilla, Paseo de playa en Mejillones (1999)

 

La gran sombra y galería del balneario de Pica habían sido de alguna manera ensayados con anterioridad por el arquitecto en uno de sus primeros proyectos después de su regreso de México. Este encargo –un paseo de playa en Mejillones– representa un tema bastante familiar para los arquitectos chilenos, ya que se trata de estructuras de gran longitud que epitomizan la singular geografía de ese país. Más recientemente, Mancilla construyó la Caleta de Pescadores Riquelme en Iquique, ensayando por igual el tema de la sombra y el “edificio borde”. Se trataba del proyecto para una institución de gran importancia para la ciudad y sus habitantes, y en donde mediante observaciones y códices, se recogieron e interpretaron los atributos culturales e iconográficos del sitio y del oficio de la pesca y el buceo, orientando y refiriendo el edifico hacia el océano y al casco histórico de Iquique. Además de su uso como caleta, es decir como área de trabajo y de descanso para buzos y pescadores, el edificio incluía un mercado para la venta de pescados y mariscos y espacios para la celebración del santo patrono.

René Mancilla, Caleta Riquelme, Iquique (2010-2012). Anteproyecto (arriba), vistas del edificio construido (al centro) y con vestigios del muelle de 1900 en primer plano (abajo).

 

“Estar frente al mar sobre la arena” es de hecho la postura o “acto” arquetípico que su maestro, Alberto Cruz, utilizó como metáfora para justificar las situaciones humanas -ya sea prosaicas o rituales- como la unidad mínima de sentido en arquitectura.[2] En la obra de Mancilla, estas lecciones no han sido olvidadas, como parecen haberlo sido en gran parte de la arquitectura contemporánea de su país, sino que enriquecidas y profundizadas en un sentido de mayor dimensión social y cultural. Ya sea en un proyecto experimental de vivienda de interés social o en encargos de naturaleza más convencional, es la acción -la praxis humana- el foco de su atención y no cálculos materiales derivado una lógica meramente instrumental. Su interés antropológico, que no por ello evade sino reafirma un territorio autónomo de acción proyectual, es quizás mejor resumido por el arquitecto en relación con su obra en Tarapacá:

El desplome de monumentos religiosos, viviendas, conjuntos rurales, deja a la luz otra situación la cual no se considera como parte del patrimonio y que no se presenta en el mundo académico de quienes han observado sólo con un ojo estético, atendiendo las formas y no a su sentido esencial: quien a través de ellas se expresa, su sentido ético, la vida misma… Lo denominado formalmente patrimonio cae y aparece la pobreza de sus habitantes, lo que siempre estuvo detrás de esas formas, mudo, silencioso ante el ojo formalista del investigador. Estábamos ante un hecho que destruye cualquier análisis estético y materialista, el que es sorprendido desde la realidad como única verdad.

Justo después de las obras de San Lorenzo, el pueblo, satisfecho por la reconstrucción de sus hogares, organizó una ofrenda ritual y danza en la que esa misma humanidad desnuda apareció de forma clara y vívida y por ello mismo llena de potencial arquitectónico. Hoy en día, Mancilla mantiene una oficina en Iquique en la que, además de proyectos a la escala de edificios, se dedica a cuestiones de regulación urbana y territorial y de preservación del patrimonio. Situada en la parte trasera del bulevar principal de su ciudad, su despacho es una estructura de tres pisos, desde el más alto del cual domina el paisaje contrastante de Chile: desierto, montaña y mar.

Oficinas de René Mancilla en Iquique

 


[1] Ver el revelador documental “Chile 1997-2007 Obras Públicas” producido por 0300.tv y en donde arquitectos locales concluyen admitiendo que hablar de arquitectura de calidad en Chile, más allá del ámbito de la casa unifamiliar, parece todavía imposible.

[2] Ver de Alberto Cruz “Proyecto para una capilla en Fundo Los Pajaritos”: https://www.ead.pucv.cl/1954/proyecto-pajaritos/

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