25 noviembre, 2016

Escuchar el aire

por Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog

En alguna parte de sus Confesiones de un inglés comedor de opio, Thomas de Quincey dice que “el error de la mayoría de las gentes consiste en creer que se comunican con la música por los oídos y por tanto que perciben sus efectos en actitud meramente pasiva. No es así, agrega, el placer se construye por reacción de la mente ante los avisos del oído.” Para de Quincey, quien con algo de ironía podía considerar al asesinato como una de las bellas artes, la música consiste en hacer del sonido orgánico un placer intelectual.

El 25 de noviembre de 2016 murió la compositora y acordeonista Pauline Oliveros. Tenía 84 años. En 1988, Oliveros, junto con Stuart Dempster y Panaiotis, grabaron una serie de improvisaciones en la cisterna de Fort Worden, Washington. La cisterna tiene 4.27 metros de profundidad y 56.7 de diámetro y una reverberación de 45 segundos. En una plática, Oliveros dice que “el eco y la reverberación pueden ser fascinantes —piensen en lo divertido que es cantar en la regadera.” Pero también cuenta cómo ahí nació lo que sería su idea musical y también el nombre de la grabación que hicieron en la cisterna: Deep listening. Oliveros explica que para tocar en ese espacio tuvieron que aprender a escuchar de otro modo: “no teníamos plan, ni partitura y no habíamos hablado nada antes de tocar. Solamente improvisamos, tocamos y aprendimos que la cisterna estaba tocando con nosotros. Teníamos que respetar el sonido que los muros de la cisterna nos devolvían e incluirlo en nuestra sensibilidad musical.” Oliveros, que había tocado, entre otros, con Steve Reich y John Cage —quien en una cámara anecoica no pudo encontrar el silencio al escucharse a sí mismo—, explica que en la cisterna de Fort Worden entendió la diferencia entre oir y escuchar. Como de Quincey, Oliveros dice que se oye con los oídos, pero se escucha con la inteligencia.

Creo que era Heidegger quien decía que cuando escuchamos tocar a la puerta, no oímos el sonido de los nudillos golpeando la madera y, luego, interpretamos de qué se trata. Oímos o, más bien, en el sentido de Oliveros, escuchamos que alguien-toca-a-la-puerta. El sonido, la puerta y nuestra interpretación de que alguien, del otro lado, quiere entrar a donde nosotros nos encontramos es una sola cosa —regresando a de Quincey, habría que pensar en esto releyendo su ensayo Sobre los golpes a la puerta en Macbeth. La distancia entre oír y escuchar, entre oír y entender, es ahí, cuando alguien-toca-a-la-puerta, mínima, infinitesimal. Pero Oliveros dice que, a veces, puede pasar tiempo, a veces años, a veces la comprensión no llega nunca.

En la profundidad de la cisterna —de ahí el juego de palabras Deep Listening—, Oliveros comprendió la relación entre tiempo y espacio y entre vivir —tener la experiencia de algo— y pensar: comprenderlo, como un acto a la vez musical e intelectual —o, más bien, siguiendo de nuevo a de Quincey, entendió que la música necesariamente es un acto intelectual. También en esa grabación la Deep Listening Band, como desde entonces se llamaron Oliveros, Dempster y Panaiotis, demostró que es difícil separar la música de su ejecución y su contexto —algo a lo que la música grabada nos ha acostumbrado desde hace poco más de un siglo. El aire y el espacio, suenan, como demuestra, por ejemplo, Heroes, la canción que David Bowie escribió junto con Brian Eno y que produjo Tony Visconti y que fue grabada en un estudio con tres micrófonos: uno frente a Bowie, otro a 6 metros y otro a 15. Al progresar la canción Visconti iba cerrando los micrófonos más cercanos y Bowie debía cantar más fuerte. Al final lo oímos gritar y, de paso, escuchamos el vacío —quizá sin notarlo.

En su libro How music works —y también en una conferencia en TED—, David Byrne explica cómo “el contexto determina en gran medida lo que se escribe, se pinta, se esculpe, canta o ejecuta.” Y agrega que “el espacio, la plataforma y el software «hacen» el arte, la música o lo que sea.” El espacio de ejecución —capilla, sala de conciertos, bar o estadio— también determinan y condicionan el tipo de música que se hace —porque la creatividad es pragmática y adaptativa, dice Byrne. Y no sólo el espacio: también la audiencia. Byrne cita a Alex Ross, quien en su libro Listen to this da cuenta de las distintas maneras de acercarse a la música no del compositor ni del ejecutante sino del público. En el siglo XVIII el público no sólo aplaudía y silbaba, según sus gustos, en la ópera como hoy lo harían en un concierto de rock, sino que hablaban, iban de un lado a otro, se cortejaban. Los compositores no luchaban contra esas costumbres. No había modo. Más bien, componían con esas costumbres, previendo las reacciones del público, invitándolas —aunque a veces obtuviera la respuesta contraria a la esperada.

Sea, pues, el barullo de la muchedumbre entusiasmada o la tos solitaria del espectador castigado por la mirada de sus vecinos, sea el espacio entre los tres micrófonos con los que Visconti grabó a Bowie o sean los 45 segundos que le llevaba a la cisterna devolverle el sonido a Oliveros y su banda, el vacío, el aire suena y, a veces, se escucha.

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