18 junio, 2019

Apariencia revestida: Duchamp y Koons en el Jumex

por Pablo Emilio Aguilar Reyes | @pablochief

Vista de la exposición Apariencia desnuda: El deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun, en el Museo Jumex, 2019. Foto © Moritz Bernoully. Cortesía del museo.

 

«Tal vez los dos pintores [artistas] que han ejercido mayor influencia en nuestro siglo [los últimos cien años] son Pablo Picasso [Jeff Koons] y Marcel Duchamp. El primero por sus obras; el segundo por una obra que es la negación misma de la moderna noción de obra.»

Con estas frases en su estado natural, sin las tachaduras, empieza el libro Apariencia desnuda de Octavio Paz, esposo de la escritora mexicana Elena Garro. Las palabras entre corchetes son mías; la intervención de la frase es una actualización, una segunda instancia de la misma idea, útil para pensar la exhibición cuyo nombre es referencia directa a aquel libro: Apariencia desnuda: El deseo y objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun. Expuesta en el Museo Jumex hasta finales de septiembre, la exhibición propone un diálogo de similitudes y disonancias conceptuales entre algunas de las obras más representativas de este par de artistas emblemáticos. La muestra, que acapara casi la totalidad del museo, presupone que los dos artistas son si no semejantes, al menos sí analógicos al observarlos desde su postura frente a los conceptos de deseo y de objeto, en toda su ambigüedad y en toda su precisión. ¿Cuáles son entonces estas semejanzas y diferencias? La propuesta curatorial de la exhibición es hacer alarde de ellas y busca potencializarlas, distorsionarlas y reflejarlas, sin embargo, ¿no sucederá también que las afinidades y divergencias entre la obra de Duchamp y la de Koons se neutralizan entre ellas mismas, se cancelan mutuamente en un cortejo de incompatibilidad, aun? 

De todas las afinidades posibles entre la obra de Duchamp y la de Koons, la primera que la exhibición revela es la relación que estos artistas establecen con el objeto, tanto artístico como conceptual. Para fines de esta muestra, se puede decir que la etapa más relevante de la carrera de Duchamp ocurrió después de él haberse demostrado a sí mismo que poseía maestría artística en lo que él denominó arte retiniano, esto es, el arte en su sentido convencional, que apela a la vista y no necesariamente a la mente. Para Duchamp, dicho arte permanece en la superficialidad de la apariencia y tiene su límite en lo alegórico sin reparar en lo conceptual. Tras renunciar definitivamente al arte retiniano, Duchamp puso en evidencia los cambios que estaba atravesando la subjetividad artística de su entorno con sus obras/objetos ready-made, relevantes para la obra de Koons en particular y para el arte contemporáneo en general. Ready-made traducido literalmente al español significa “hecho listo”, o mejor, “ya hecho”, sin embargo, tal vez el concepto se comprenda mejor si se entiende aquí “hecho” no como conjugación del verbo hacer, sino como suceso, como acontecimiento. Es decir, al exhibir un ready-made no sólo es éste un objeto ya hecho, ya fabricado (una pala, una rueda de bici, un portabotellas) sino que es también por sí solo un hecho; un hecho creativo, un acontecimiento artístico al ser designado como tal. El ready-made es un brinco, un atajo del ejercicio artístico que si se quiere lograr se debe contar con la perspicacia de hacer una buena elección del objeto, así como administrar una dosis perfecta de ironía.  

Marcel Duchamp Fountain, 1917, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, Fotografía: Rob McKeever. Cortesía Gagosian © Marcel Duchamp / ADAGP / SOMAAP / México / 2019

 

Con el ready-made —no con ningún objeto en particular sino con el gesto en general— Duchamp hizo muchas cosas, pensemos en tres de ellas. Primero, desestabilizar aquello que le antecedió: la corriente impresionista y por extensión el Arte; Arte con mayúscula, es decir, el arte como institución, como fuerza económica y como comunidad jerárquica de gusto. Segundo, a través de la característica ironía del ready-made, como anota Octavio Paz en la cita con la que comienza este texto, Duchamp “logra una obra que es la negación misma de la moderna noción de obra”.(1)  Tercero, gracias al juego filosófico que es el ready-made, Duchamp devela las paradojas latentes hacia las cuales se estaba encauzando el arte. Aquellas paradojas se pueden ejemplificar con lo que el teórico del arte Thierry de Duve acuñó como el silogismo Duchamp: “Si un mingitorio puede ser arte, cualquier objeto puede ser arte. Si cualquier objeto puede ser arte, cualquiera puede ser artista”. El mingitorio al que refiere el silogismo es La Fuente, claro está,  del cual hay una replica en la exposición. Así se titula el ready-made más famoso de Duchamp, que consistió en la propuesta de exhibir en una galería un mingitorio colocado boca arriba, firmado con el nombre de Richard Mutt.

Pudiera parecer que el gesto de la propuesta de colocar un mingitorio en un lugar donde se exhibe arte sea puramente un acto negativo, vulgar y provocador. Sin embargo, pensemos que a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, los mingitorios, al igual que el amplio espectro de nuevos objetos de consumo, no fueron tan fáciles de manufacturar como lo podrían ser actualmente. Un mingitorio hace cien años era considerado una artesanía seductora, un reluciente pedazo de porcelana digno de ser expuesto en las vitrinas de las tiendas más exclusivas de la ciudad sin estar al alcance de todos los ciudadanos. Al tomar esto en consideración, se puede ver en la maniobra de Duchamp un momento positivo, una actitud crítica y una instancia demostrativa de los sutiles cambios sociales que fueron las condiciones de posibilidad del ready-made. Uno de estos cambios fue la emergente economía de consumo, y como cualquier objeto de consumo, incluido un mingitorio, es necesariamente un objeto de deseo, la fundamentación ultima de dicha economía es el deseo. 

Es en torno al deseo donde se puede señalar una primera disparidad entre la obra de Duchamp y la de Koons. Por un lado, en las exploraciones de Duchamp el deseo es una insinuación, una tensión dialéctica entre objeto deseado y sujeto deseante. Sin embargo, Duchamp reconoce que los objetos de consumo, tanto por sus características como por las formas en la cuales son presentados ante nosotros, producen el deseo; es decir, éste no surge de manera fortuita sino que las mercancías lo inducen. Por el otro lado, en la obra de Koons el deseo es algo dado por sentado, en ningún momento se cuestionan las condiciones que lo posibilitan y mucho menos aquellas que lo atenúan. Por tal motivo, el deseo en la obra de Koons es explícito, evidente y no insinuado ni matizado. Las piezas de Koons exhibidas en la exposición comparten con los objetos de consumo ciertas cualidades como el aura,(2) la temática, las vitrinas, el color, el brillo y una confección perfecta, que hacen que inmediatamente les atribuyamos ser objetos de deseo —es claro el objetivo del artista— sin atravesar un momento crítico en el cual se ponga en duda qué es aquello que constituye al objeto como deseado y al sujeto como deseante. En el arte de Duchamp el deseo —como un ready-made— es un fin en sí mismo, mientras que en el de Koons el deseo es meramente un vehículo, un medio que no se entiende sin el placer de satisfacerlo. Por lo tanto, la manera en la cual Koons se aproxima al deseo tiene una culminación lujuriosa, frenética y definitiva; inclusive, tras un vistazo a las obras producidas para la serie Made in Heaven que no están en la muestra, uno podría adjetivar su exploración como a veces pornográfica, aunque siempre atractiva. Contrastantemente, el deseo en la obra conjunta de Duchamp se manifiesta de forma indefinida y erótica. El erotismo, como lo definió Bataille,(3) implica un ocultamiento, el perpetuo retraso de algo que parece estar por mostrarse en su totalidad. ¿Dónde oculta el deseo Duchamp? Tras el velo traslucido de la ironía.  

Después del deseo, aunque siempre cerca de él, un segundo ámbito donde el arte de Duchamp y el de Koons evidencian una disimilitud decisiva es en su actitud frente a nosotros, los espectadores. En el caso de Duchamp, uno pensaría que su postura fuese hostil; lógicamente, si un artista es capaz de introducir a una galería de arte un mingitorio es porque desprecia en cierta medida a su espectador. Si bien esto no es completamente falso, tampoco es del todo cierto y más bien se podría decir que la disposición de Duchamp con respecto a su espectador no es una de hostilidad, sino de total neutralidad. Por ejemplo, al momento de escoger un objeto para elevarlo —¿o rebajarlo?— a ready-made, la elección de Duchamp tenia que ser desinteresada en la medida de lo posible; así lo anota a propósito del acto de escoger un ready-made: “Tenia que elegir un objeto sin que éste me impresionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de cualquier idea o propósito de delectación estética. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es dificilísimo escoger un objeto que no nos interese absolutamente y no solo el día que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o feo…”.(4) Si de antemano un artista se niega a sí mismo la experiencia estética, mucho menos le interesa brindársela a su público, es decir, Duchamp no nos menosprecia, sólo nos ignora. Los objetos de Koons, en cambio, le ofrecen a sus espectadores una experiencia resplandeciente, y apelan directamente a su gusto, su deseo y su placer. La línea curatorial de la exhibición retoma las palabras de Koons: “Mi obra pretende liberar a la gente de los juicios”. De la misma forma, el discurso curatorial sostiene que para el artista, el escenario ideal es uno en el cual el espectador, al contemplar sus obras y verse reflejado en sus superficies coloridas pueda deleitarse en la autocomplacencia de experimentar sus aspiraciones alcanzadas y de esta manera librarse de la culpa y la vergüenza que provoca el ser un sujeto deseante. El objetivo del arte de Koons es la autoaceptación. “El ready-made que más me importa es el espectador”,(5) nos dice. Sus piezas no se entienden sin un espectador que logre observarse reflejado en ellas, que se pueda ver a sí mismo distorsionado en las superficies convexas, ¿será esto un retorno del arte retiniano?

Duchamp despreciaba el arte retiniano.(6) Su obra más importante —si es que existe tal cosa— es un completo opuesto del mismo arte que él criticaba. Me refiero al Gran Vidrio, cuya reproducción en la muestra es una proyección digital. La pieza original consiste en un cristal dividido horizontalmente a la mitad, y cuenta una narrativa libidinal de una novia y sus nueve solteros.(7) Lo relevante para fines de esta reflexión, es como el Gran Vidrio es translúcido, no reflejante, se ve lo que está detrás de él. Toda obra de arte es de alguna manera como el Gran Vidrio; no sólo es una cosa que observamos, sino algo a través de lo cual vemos el mundo, un artificio que le da forma a nuestra perspectiva, es decir, a nuestra subjetividad. En nuestra actualidad, el umbral que separa el arte de los objetos de consumo es cada vez más elusivo. En otras palabras, al concebirnos a través de los bienes y servicios de consumo nos es progresivamente difícil imaginar un mundo en el cual se pueda estar sin consumir. La obra de Duchamp y la de Koons son testimonio de un desplazamiento de nuestras categorías, de cómo con la vuelta del siglo XX hemos perdido la capacidad de desear en formas distintas al consumo.

Vista de la exposición Apariencia desnuda: El deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun, en el Museo Jumex, 2019. Foto © Moritz Bernoully. Cortesía del museo.

 

Otra similitud definitiva entre Marcel Duchamp y Jeff Koons es que ambos artistas son unos profanadores, lo digo en el mejor sentido de la palabra. El primero es un profanador irónico de lo establecido, de la modernidad y de la torre de marfil que se construyeron para ellos mismos los artistas del siglo XIX. El segundo, ¿qué es lo que profana? Pareciera ser que no profana nada, sino que tan solo  —como lo dice de alguna forma el discurso curatorial de la exposición, o columnas como “Stop Hating Jeff Koons”— diagnostica el estado de algunos aspectos de nuestra sociedad y lo refleja esplendorosamente en sus obras. Si bien este planteamiento es justo, es insuficiente. El arte de Koons, por reluciente que sea, no muestra ninguna apariencia desnuda, puesto que una apariencia no puede estar desnuda, sino que necesariamente se encuentra vestida por aquello que es aparente; si una apariencia pudiera desnudarse no habría nada que ver. Duchamp no presupone la presencia de tal cosa como una apariencia desnuda, al contrario, el propósito de su arte es hacer alarde de cómo la apariencia está atravesando un proceso perpetuo de arropamiento, está constantemente siendo vestida, creada. ¿Cuál es esta apariencia? Es el arte, continuamente envuelta de las condiciones materiales, históricas y sociales que la determinan. La incompatibilidad decisiva entre Duchamp y Koons es su respectiva disposición ante las prendas que encubren dicha apariencia. Duchamp juega con las prendas y trasviste a la apariencia de ironía. Koons reviste a la apariencia con cinismo, esto es, sin crítica alguna; considera a las prendas como algo dado, similar a una bailarina, que no cuestiona su elección al decidirse siempre por un vestido azul antes de bailar, aun. 


Notas:

1. Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, 1973, Ciudad de México, Ediciones Era, p. 15 

2. Al hablar de aura, me refiero al concepto así tratado por Walter Benjamin. Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Madrid, Casimiro Libros, 1939, pp. 18-20.

3. Georges Bataille, El erotismo, Tusquets Editores, Buenos Aires, 2009, pp. 12-98

4. Octavio Paz, op.cit. pp. 37-38

5. Así afirma Koons en una conferencia impartida en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard.

6. Octavio Paz, op.cit. pp 87-89

7. El verdadero título de esta obra es La novia desnudada por sus solteros, aun. Paz hace un lúcido análisis de esta pieza en el ensayo ya citado. Octavio Paz, op.cit. pp. 39-103.

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