Desde hace algunos años me ha interesado la obra de Alison y Peter Smithson, conocidos, entre otras cosas, por haber acuñado el término Brutalismo o Nuevo brutalismo, además de ser parte del Team X, al que también pertenecieron Aldo van Eyck y José Antonio Coderch. Sin que yo tuviera realmente idea de quiénes eran, los Smithson nos visitaron cuando yo era estudiante en la Städelschule, en Frankfurt. Peter Smithson nos volvió a visitar, poco después de la muerte de Alison, en 1993. Siguió con nosotros por casi dos años, acompañando en los jurados a Peter Cook y Enric Miralles, contándonos una infinidad de anécdotas. Tenía ya casi ochenta años y aun vestía, elegantemente, sus camisas floreadas. Hablaba del habitar y de la manera como, ella y él, dibujaban con extremo cuidado el terreno —de ahí el interés de Enric— o un árbol. “Cuando dibujamos un árbol, ahí hay un árbol. Dicho de otra manera es el que plantaríamos”, nos dijo.

Entonces teníamos que estudiar Robin Hood Gardens, en Londres, como ejemplo de vivienda social; la Escuela Secundaria Moderna, de Hunstanton, con todos los materiales expuestos y sus bajantes pluviales en el conjunto de lavabos, que caían elegantemente en un canal. O el pabellón Upper Lawn, en Wiltshire, su cabaña. Hay un dibujo que nos muestra en dónde hay que poner mayor atención. Se puede ver el alzado del pabellón, pero más interesante aún es el muro perimetral, un terraplén, el pozo de agua con su profundidad en la tierra y un árbol. Todo en la misma sección. El árbol, o uno muy parecido, irá apareciendo en distintos dibujos de distintos proyectos, indicando cómo se concatenan entre sí. “Aquella forma de dibujar minuciosa y realista”, escribe David Casino Rubio. Y agrega: “Este hecho refleja el interés de los Smithson por poner en valor la experiencia de lo real y lo específico frente a lo abstracto y lo genérico.” Por su parte, Joan Miró afirmó: “Nada de simplificaciones ni de abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por hierba, teja por teja. Lo que sí me propongo es trabajar mucho tiempo en las telas y dejarlas lo más acabadas posible.”

En el libro de Marco Vidotto Alison &Peter Smithson. Obras y proyectos, hay dos páginas con una serie de dibujos que incluyen la organización de la Casa electrodoméstica y el proyecto para una casa de campo en Kent, de 1959, conocida como Casa de retiro de 100 metros cuadrados. El libro no dice más. Buscando en la red tampoco se encuentra mayor explicación sobre este interesante proyecto.

“Alisoy y Peter Smithson desarrollaron un «pensamiento topográfico» —dice Casino Rubio—, consistente en una peculiar destreza para definir la implantación de los edificios dando forma a la superficie y a la sección del terreno. Esta capacidad para operar con la tierra, que subyace en el conjunto de su obra, origina una atención renovada al plano del suelo, considerándolo como una superficie organizada artificialmente, susceptible de ser remodelada para dar respuesta al asentamiento de la arquitectura.” 

Resulta curioso que varias personas hayan redibujado, a partir de un par de dibujos y un croquis a mano alzada donde se menciona el programa, lo que debieran ser las ventanas y la relación con su entorno a través de tres puertas, una principal, otra lateral y la posterior que da al jardín. La casa consta de cuatro “unidades funcionales”, como menciona Aurora Soriana, quien realizó una maqueta que ayuda a describir el proyecto.

Una mejor manera de ver los dos dibujos de los Smithson para este proyecto sería —si bien recuerdo lo que recomendaban en general para cualquier dibujo el mismo Peter Smithson y Miralles en sus pláticas— volver a dibujarlos. Los dibujé sin hacer caso a las palabras que describen programas y algunas medidas que tampoco tomé en cuenta. Sólo los volví a dibujar, dejando atrás el dibujo original, para encontrar coincidencias, ejes y proporciones en los trazos. Dibujarlos como un ejercicio muy básico que permite encontrar el orden entre cosas que al principio quizá no estaban a la vista. 

El muro donde se encuentra la puerta frontal no está centrado respecto al perímetro de la casa, aunque la apertura de la puerta sí lo esté. El muro se desplaza a su derecha —viéndolo de frente— para dejar una ventana como muro abierto. No hay columnas y los muros no separan las esquinas, interés constante en Mies —quien tuvo enorme influencia en la pareja. Sobre el eje de acceso se encuentran cuatro cajas con un programa definido. Su situación, aparentemente aleatoria, deja espacio libre para otros programas más fluidos, generando vestíbulos a esas áreas, que se conforman, hacia el perímetro de la casa, por muros y ausencia de muro —ventanas— que coinciden, meticulosamente, no a ejes sino a paños. El tamaño de esas cuatro cajas está definido por el de los electrodomésticos que contiene. Dos de las cajas son para aseos; la mayor contiene una tina. Las otras dos cajas sirven una como almacén y otra para preparacion: alacena y cocina. El tamaño de esas cajas y su relación con los muros perimetrales —de mayor espesor— y los vestíbulos a los espacios libres, genera proporciones sorprendentes, tanto por las dimensiones de estos últimos, como de las de muros cerrados y abiertos. Todo coincide más allá de la aparente aleatoriedad del trazo. El resto es un marco para la vida y el trabajo, como decían Ray y Charles Eames, amigos de los Smithson. O, como dijo Peter Smithson: “En cierto sentido, lo que estoy explicando es como una fiesta infantil. La madre organiza ciertas posibilidades para el juego, pero si la fiesta va bien o no, depende de la inventiva de los niños. La madre diseña el marco.”