16 marzo, 2016

Beuys y van Eyck

por Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog

Si no están pensadas para los niños, no están pensadas para los ciudadanos. Si no están pensadas para los ciudadanos —nosotros mismos— entonces no son ciudades. Eso pensaba el arquitecto holandés Aldo van Eyck, uno de los miembros fundadores del Team X. Van Eyck nació el 16 de marzo de 1918 y al año siguiente su familia se mudó a Inglaterra. Regresó a Holanda a mediados de los años 30 y luego estudió arquitectura en el ETH de Zurich. Van Eyck permaneció en Suiza durante la Segunda Guerra.

El 16 de marzo de 1944, cuando van Eyck cumplía 26 años, el stuka que piloteaba Hans Laurinck, se estrelló en Crimea. Laurinck murió en el accidente. Tenía 22 años. Su copiloto, de la misma edad, sobrevivió. Se llamaba Joseph Beuys, uno de los más reconocidos artistas de la segunda mitad del siglo XX. El accidente marcó la vida y la obra de Beuys, quien contaba que de los restos del avión lo rescataron un grupo de nómadas Tártaros. “Logré tener una buena relación con ellos e intentaban persuadirme para que me uniese a su clan. Su vida nómada me atraía, incluso si sus movimientos estaban restringidos por la guerra.” Beuys cuenta que cuando lo encontraron estaba inconsciente y que los Tártaros cubrieron su cuerpo con grasa y lo envolvieron en fieltro, materiales que después él utilizaría en muchas de sus obras. De ese mito de origen, Benjamin Buchloh escribió que, “como cualquier otro mito individual y colectivo, es una mezcla intrincada de hechos y recuerdos arreglados de acuerdo a la dinámica de la mentira neurótica.” En el 2012, Ulrike Knöfel publicó en Der Spiegel fragmentos de una carta de nueve páginas que Beuys le escribió el 3 de agosto de 1944 a la madre de Laurinck. El avión no fue derribado por el enemigo: cayó a causa del mal tiempo —era la segunda vez en que Laurinck lo piloteaba. Tampoco hubo nómadas Tártaros al rescate, sino trabajadores rusos. Y por supuesto, no hubo ni grasa ni fieltro.

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Tres años después de que se estrellara el avión donde viajaba Beuys, van Eyck diseñó su primer campo de juego en Amsterdam. Durante 30 años construyó casi 700 en Holanda. Al principio se trataba de ocupar espacios residuales, perdidos en la lógica utilitaria y económica de la traza urbana. Pero para van Eyck el objetivo era construir tantos y de tal manera que al final la ciudad entera pudiera servir como un campo de juego. El juego del niño, la manera de encontrar nuevas posibilidades en lo que existe y explotar su potencial, no es muy distinto al juego del artista. Ambos, niño y artista, juegan para construir o, más bien, para abrir un terreno donde sea posible comunicarse con los otros, pues si no el juego no funciona, no tiene chiste.


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Desde finales de los años 60, Joseph Beuys empezó a trabajar en proyectos con un mayor contenido social y político. En 1972 fundó la Oficina para la organización de la democracia directa mediante el referendum, uno de sus primeros proyectos de escultura social. Diez años después realizó su proyecto 7000 robles. Durante varios años y con ayuda de voluntarios, Beuys fue plantando esa cantidad de árboles, cada uno acompañado por una estela de basalto que marcaba al árbol como parte de esa inmensa escultura, una obra en curso no sólo por el tiempo que ha llevado plantar los árboles sino por el que a cada uno le llevará crecer y que, además de la idea de construir un espacio de interacción social y comunitaria a partir del arte, implicaba distintas ideas sobre la participación política y la ecología.

El 31 de mayo de 1957 Alfred Schmela abrió una pequeña galería en Düsseldorf. Entre los artistas que ahí exhibieron estaban Yves Klein y Joseph Beuys. En 1971 se inauguró la nueva sede de la Galería Schmela, esta vez en un edificio diseñado ex-profeso por Aldo van Eyck. La exposición inaugural fue una instalación de Joseph Beuys.

Joseph Beuys y Aldo van Eyck pensaron la relación de la ciudad con el juego, el arte y la participación de manera distinta, pero en ambos la idea de construir un espacio común a partir de la interacción y el arte o el juego —que al final, son casi lo mismo— resulta fundamental.

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