Frío de Nueva York: la travesía más corta a pie es también una oportunidad para probarse valiente. El Guggenheim impone con su elegante caracola, su estatura y color armonizan con la nieve y los árboles secos. Una dame de la Quinta se arropa con su abrigo de pieles ante el acertado pronóstico del tiempo, los copos son inminentes.

Hasta el 23 de enero de 2013, el museo albergó la exposición Picasso Black and White, la cual comprende el periodo en el que el pintor español depuró su paleta de color para resaltar la estructura de su arte, de acuerdo con la curadora Carmen Giménez. El edificio hace su parte: subir por la espiral sólo ayuda a acrecentar más las expectativas.  Tanto Solomon R. Guggenheim como Frank Lloyd Wright (Wisconsin, 8 de junio 1867- Phoenix, 9 de abril 1959) murieron antes de que culminara la construcción de uno de los museos más emblemáticos de Nueva York. En abril de 1959, cuando falleció Wright, la construcción estaba prácticamente terminada, sin embargo, fue hasta el 21 de octubre de 1959 cuando el Guggenheim abriría sus puertas al público. En 1953, seis años antes de la inauguración, el diseño de un pabellón y una casa se exhibieron en donde más adelante se erigiría el museo (Antes del Guggenheim).

A la salida, una placa en el suelo recuerda el momento. Se agradecen los esfuerzos de Peter B. Lewis en la restauración del edificio de Frank Lloyd Wright. También hay una cita del célebre arquitecto norteamericano: “Architecture is the frame of life”. Poco reflexionamos sobre lo mucho que influye la arquitectura en nuestra vida, esta planeación y diseño que se convierte en el trasfondo crucial de nuestras emociones y recuerdos. Son las construcciones las que dan a cada ciudad o poblado el aire que tiene. Ese cúmulo de viviendas se traduce a un personaje principal dentro de una novela, inspira secuencias cinematográficas, pero más importante aún, define quiénes somos. Uno desarrolla cierta familiaridad con el vecindario que habita, al igual que la placa en el Guggenheim o el cuadro de Velázquez, referencias que conducen a muchas otras más en nuestro pasado, a 54 años de la muerte de Wright.

Cuando uno viaja a otros lugares se encuentra maravillado ante una nueva disposición de espacios, ¿acaso figura entre los detalles más importantes que relatamos a nuestro regreso? Es más que un cliché el momento en el que uno levanta la cabeza hacia un rascacielos con el propósito de contemplarlo: estamos usándolo como punto de comparación, para situarnos en el espacio, para decir “estoy aquí”.

por Juan José Kochen | @kochenjj

El reduccionismo sintético y compositivo de Ludwig Mies van der Rohe se consumó en el Seagram Building de Nueva York. Este edificio se concluyó en 1958, año en que Mies se retiró como director tras 20 años de estar al frente del Illinois Institute of Technology, y al mismo tiempo que cumplía 20 años de haber llegado a Estados Unidos. Mies van der Rohe nació un día como hoy pero de 1886 en Aquisgrán, Alemania y llegó a Estados Unidos en 1938, luego de un largo periodo en el que construyó residencias, el Pabellón de Alemania en Barcelona y tras haber dirigido la escuela de la Bauhaus. El Seagram Building se erigió posterior a otros edificios del arquitecto alemán como Minerals and Metals (1943), Wishnick Hall (1946), Lake Shore Apartments (1951), Commonwealth Promenade Apartments o Esplanade Apartment (1956).

Ubicado en el 375 de Park Avenue, con 39 pisos y 157 metros de altura, el edificio fue comisionado por Joseph E. Seagram & Sons Corporation, proveedores de licores Seagram. El tono ámbar de las ventanas, el orden tipológico y los materiales, son elementos que destacan en cuanto a la morfología del edificio, extrusiones e intrusiones de la tradicional caja de cristal en acero y ángulos rectos de Mies. Empero, la ‘contracción’ de su emplazamiento generando una amplia plaza pública como la condición más notable del Seagram, por su inserción con el entorno neoyorquino.

Una serie de escalinatas de mármol funciona como transición entre el nivel de banqueta y la plaza, preámbulo para el amplio vestíbulo ubicado al interior, detrás de una serie de columnas y la cortina de cristal que envuelve al edificio. Del edificio surge otro cuerpo horizontal dispuesto como segundo acceso, y del cual se desprenden salientes que funcionan como techumbres traslúcidas para cubrir las circulaciones. Los perfiles de bronce, en sintonía con los vidrios, son una mezcla tectónica que enfatiza un estilo internacional, imbricado con el diseño del restaurante Four Seasons de Philip Johnson, quien colaboró con Mies en este proyecto.

A finales de 1968, Mies comenzó la construcción de la Planta Embotelladora Bacardí en colaboración con Félix Candela. Posterior al Seagram, y siguiendo esta tipología arquitectónica de edificios verticales, Mies edificó Lakeview Apartments (1963), la National Galley de Berlín (1969), Chicago Toronto-Dominion Centre (1969) e IBM Plaza (1973). Producto de este diseño, como síntesis compositiva de su obra, surgieron edificios que replicaron su arquitectura, como One Chase Manhattan Plaza (1961), Tour CBIC (1962), Prudential Tower (1964) y Richard J. Daley Center (1965). Ludwig Mies van der Rohe murió de cáncer en el esófago a los 83 años, el 17 de agosto de 1969.

El 2 de febrero de 1913 se inauguró uno de los edificios más icónicos de Nueva York: la Estación Central (Grand Central Station). Cien años después, esta estación de trenes –de dos niveles, ambos subterráneos, con 41 vías en el nivel superior y 26 en el nivel inferior– no sólo sigue funcionando sino que es el sitio neurálgico de la movilidad y transición en Estados Unidos. Con el fin de conmemorar el centenario de tan importante edificio, la ciudad de Nueva York ha organizado el Grand Centennial Grand Central. Se trata de una serie de eventos que pretenden exaltar la belleza arquitectónica del edificio y celebrar así el centenario del mismo.

La conmemoración inició con la apertura de una exhibición multimedia en Vanderbilt Hall, la cual muestra la historia del edificio desde el inicio de la construcción en 1831 hasta ahora. Con motivo de la inauguración de los festejos del centenario también se organizaron conciertos dentro de la estación y se editaron libros conmemorativos: Grand Central Terminal 100 Years of a New York Landmark, editado por el Museo de Tránsito de Nueva York, el cual contiene un amplio registro fotográfico del edifico, que va desde su famoso vestíbulo principal hasta la central eléctrica oculta diez pisos abajo; y Moleskine Grand Central Terminal sketchbook, producto de un concurso de dibujos y croquis que seleccionó 20 para la libreta. Los festejos del centenario continuarán hasta el 10 de marzo de este año con un programa de conferencias, conciertos, exhibiciones y fiestas.

Política es un término que se refiere por antonomasia a la ciudad, la raíz griega polis con las que se denominaba a las antiguas ciudades estado, no debe confundirse con el prefijo griego poli que significa varios, aunque, sin embargo, al colocarlos juntos, nos sitúan ante una definición de política entendida como ciudad y agrupación. En Política, Aristóteles escribió que: “la ciudad es, por naturaleza, una pluralidad; la ciudad está compuesta no sólo por individuos, sino también por elementos especialmente distintos”.

De algún modo, estos elementos que configuran la ciudad han sido registrados en el tiempo y en el espacio por la arquitectura. El siglo 20 enarboló la bandera del potencial político de la arquitectura y sirvió como escenario para la invención y puesta en práctica de los más audaces modelos de ciudad, y de arquitecturas que en sí mismas configuraron una posición política y un modo de abordar los asuntos públicos.  9 + 1 Ways of Being Political: 50 Years of Political Stances in Architecture and Urban Design es la primera exposición de Pedro Gadhano como curador de Arquitectura y Diseño Museístico Contemporáneo del MoMA.

La muestra se agrupa alrededor de 10 temas que representan los principales conceptos y actitudes políticas de la arquitectura, la ciudad y el diseño a partir de los años sesenta: Posturas radicales 1961-1973, Ficción y distopía 1963-1978, Deconstrucción 1975-1999, Consumación de paisajes de marca 1969-2004, Interpretando el espacio público 1978-2011, Iconoclastia y crítica institucional 1964-2003, Accionando la transparencia 1967-2011, Ocupando fronteras sociales 1974-2011, Interrogando al refugio 1971-2003, y la última parte sobre La política de lo doméstico 2011-2012.

Las secciones comparan el trabajo de destacados arquitectos con profesionales urbanos, artistas, fotógrafos y diseñadores, mientras destaca el trabajo de Cedric Price, Archigram, Laurids Ortner, Archizoom, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Peter Eisseman, Jean Nouvel, Sikdmore, Owins and Merrill, Giancarlo Mazzanti, Teddy Cruz, Hans Hollein, Michael Rakowitz, Jason Crum, Didier Faustino, así como la controversial y reciente adquisición del estudio de Andrés Jaque Arquitectos e IKEA Disobedients.

La muestra contiene diferentes piezas y formatos, para presentar una variedad de críticas, radicales e institucionales, que difuminan las fronteras sociales y exploran el potencial del espacio público, con el fin de trascender los movimientos, edificios, diseños o protagonistas que reúne. De esta forma, cada parte se exhibe como una práctica cultural y reacción a las condiciones de su tiempo. Una mirada retrospectiva, teórica y rigurosa a las políticas que acompañaron la evolución de las formas arquitectónicas y urbanas en los últimos 50 años, que invita a retomar los cuestionamientos que dieron origen a gran parte de estos modelos, y de esta manera para entender la responsabilidad e inh(j)erencia de las decisiones políticas en la arquitectura y la ciudad.

© Museum of Modern Art Nueva York

Este escrito pudiera ser un sueño utópico. Nueva York recién pasó por un desastre natural como ningún otro en su historia. La mitad de la isla de Manhattan se quedó sin luz por una explosión que hubo en una zona de la ciudad, además del huracán que le pasó por encima. ¿Por qué perdió electricidad la mitad de la isla si la detonación fue solamente en un área de la ciudad? La respuesta, siguiendo una lógica intuitiva; porque todo está conectado por una red de servicios que claramente no funciona como debería de funcionar.

Mucho se ha debatido sobre qué hacer con las ciudades latinoamericanas o centroamericanas, que carecen de servicios, luz, gas, agua, drenaje… porque la ciudad le ganó al gobierno en construirse a sí misma. Una idea seria pensar en crear núcleos o comunidades autosuficientes, alrededor de 20 familias cada uno. Estos núcleos proporcionarían sus propios servicios, cosecharían en sus azoteas vegetales y algunos animales, lo necesario para alimentar a los miembros de esa comunidad. Producirían su propia electricidad con la tecnología que ahora tenemos, se encargarían de tratar sus propios deshechos. Básicamente, serían autosuficientes. Los gobiernos no podrían abastecer las necesidades de la creciente población, y este proyecto intentaba proporcionar servicios básicos de una manera relativamente sencilla.

Es más fácil organizar a una pequeña comunidad que a una grande, y así cada quien cuidaría de su entorno con la responsabilidad que corresponde. Después del huracán y el apagón que le siguió, ¿funcionaría un modelo similar para las grandes metrópolis? Si Manhattan fuera un conjunto de pequeñas comunidades autosuficientes, por ejemplo, que cada cuadra tuvieran que producir su propia comida en los ahora tan populares techos verdes, su propia energía con celdas solares y deshacerse de sus propios deshechos con reciclamiento y reuso, el apagón sería otra historia.

Tendría que cambiar el modelo de la arquitectura construida en una ciudad vertical, o quizás integrarlo dentro de la misma, pero tal vez es momento de volver y cambiar de escala. Pensando en cómo funcionan las ciudades, en este momento, es indispensable preguntarse si El triunfo de la ciudades habrá caducado. Desde Jane Jacobs en los ochenta, hasta el desarrollo de casas ecológicas y autosuficientes, el modelo comunitario y de espacio público ha planteado una red de servicios hacia una mejor planeación.

En The New York Times, Michael Kimmelman escribió que “el huracán fue el precio pagado por la desidia. El sentido común dicta la modernización de muchos de estos complejos para resistir a inundaciones, pero también para crear viviendas nuevas en otro lugar. El análisis de costo-beneficio, que debía haberse realizado hace mucho tiempo, debe responder a interrogantes difíciles, como si realmente vale la pena salvar a algunos barrios en zonas propensas a inundación. Es mejor enfrentar por fin la realidad y hacer planes para construcciones más inteligentes, indemnizaciones e incluso reubicaciones. La energía eléctrica y la calefacción no deben ser simplemente restauradas en complejos de vivienda pública olvidados que fueron diseñados inadecuadamente, para empezar.

Eso significa acoger una política de compasión y sinceridad. El que miles de millones de dólares puedan terminar por ser destinados a proteger negocios en Lower Manhattan, mientras que es muy probable que las viejas comunidades de clase trabajadora en las costeras de Queens, Brooklyn y Staten Island no reciban la misma protección contradice las ideas sobre justicia social. Sin embargo, las decisiones futuras se reducen a la naturaleza y las cifras, a la densidad, los aspectos económicos y la geología. Nuestra relación con el agua no puede permanecer igual y, al mismo tiempo, no vale la pena salvar a la ciudad si sacrifica sus principios y humanidad. Por lo tanto, la verdadera prueba posterior a Sandy será negociar entre los dos.

Para Nueva York, las compuertas de mar por sí solas no solucionarán los problemas de la ciudad, de la misma forma en que lo harán las calles permeables con cuencas de captación y bóvedas a prueba de agua bajo las banquetas para proteger los sistemas eléctricos. Al mismo tiempo, ésta es una excelente oportunidad para que Estado Unidos salte por encima de países que han sido pioneros en la arquitectura innovadora, como cocheras que hacen las veces de contenedores de crecidas de agua y superdiques que fungen como parques y complejos habitacionales de alta densidad -una oportunidad para que los diseñadores, urbanistas e ingenieros al fin regresen, luego de tantas décadas, a la mesa de toma de decisiones. La interrogante es: ¿podremos lograrlo a tiempo y de manera justa?”

Ante una situación de crisis, no queda más que repensar y hacer conciencia sobre un sistema cada vez menos eficiente, en el que si la memoria se debilita, la única opción es la visión para replantearse en una situación de conflicto.

© Sasha Moses

En la presentación, Norman Foster utilizó un convincente discurso para vender el ambicioso proyecto en Nueva York: “tengo una relación personal con Nueva York, que ha sido una fuente de inspiración durante mi estadía en Yale, cuando las nuevas torres en Park Avenue y sus alrededores fueron un imán para todos los jóvenes arquitectos. Ver en persona las obras de Mies van der Rohe, Bunshaft Gordon, Eero Saarinen y Philip Johnson fue tremendamente emocionante entonces. Estoy encantado de tener esta oportunidad tan especial para diseñar una torre contemporánea junto a ellos. Nuestro objetivo es crear un edificio singular, tanto actual como atemporal, además de ser respetuoso con este contexto, una torre que sea para la ciudad y para la gente que trabaje en ella, estableciendo un nuevo estándar para el diseño de oficinas y proporcionando un punto de referencia permanente que corresponde a su famosa ubicación”.

Foster + Partners | Norman Foster + David Levinson

OMA | Rem Koolhaas

Zaha Hadid Architects | Zaha Hadid + Patrik Schumacher

Rogers Stirk Harbour + Partners | Richard Rogers

Se acaba de inaugurar el Parrish Art Museum, proyectado por Herzog & de Meuron en Long Island, Nueva York. Se trata de la institución cultural más antigua de la zona ubicada en Southampton, que a su vez, es el primer poblado al este de Nueva York, fundado en 1640. Esta institución colecciona, conserva y difunde el arte de la región del siglo 19 hasta nuestros días. Buenas piezas de Fairfield Porter, Esteban Vicente, Willem de Kooning o Dan Flavin conforman una selecta colección que difícilmente justificaría la excursión desde Manhattan si no fuera por su contenedor.

Con este museo Herzog & de Meuron dan un paso más en su trayectoria ejemplar con un doble galerón esencial y preciso. Parten del espacio canónico del atelier d’artiste, a medio camino entre establo y granero, donde se privilegia el espacio y la luz. Estos arquitectos que trabajaron cerca de artistas como Joseph Beuys desde sus inicios, se tomaron el tiempo en recorrer los estudios de Jackson Pollock, Roy Lichtenstein, Esteban Vicente y otros tantos, para cuajar el concepto de diseño basado en los estudios de creadores plásticos y la idea de un galerón con luz de norte. El primer croquis de Ascan Mergenthaler -socio de H&dM- ya apuntaba a una doble crujía, cada una con cubierta a dos aguas y circulación central: la pura expresión de forma y función sintonizadas con un paisaje poblado de objetos similares aunque de menor escala. Herzog & de Meuron, con la precisión de los relojeros suizos de su Basilea natal, llevan cada proyecto al límite de sus posibilidades, partiendo de materiales tradicionales destilados en su laboratorio de ideas para revelar la esencia de la materia.

Y así sucede también en el Parrish Art Museum. Si la planta -circulación central, salas a ambos lados- pudiera confundirse con la Menil Collection, proyectada por Renzo Piano en Houston, su forma resultante no podría ser más distinta. La sección prototípica y genérica de la casa o del cobertizo a dos aguas define la morfología del nuevo museo en Southampton. Eluden los nuevos materiales y las soluciones aparentemente tecnológicas para emplear madera de pino trabajada por artesanos locales. Concreto aparente, estructura de acero, luz natural reforzada con tubos de neón, completan la paleta básica que encaja con los valores esenciales de la región y la integridad de los materiales. Así, su simplicidad radical define la forma como resultado de un proceso mental que permite escoger los elementos disponibles que hagan realidad las ideas, concepto y precisión. Los alzados longitudinales no son más que el corte transversal expandido, donde un muro de concreto de veintidós centímetros conforma los doscientos metros de fachada continua. En sus extremos una fachada de pino negro se convierte en tapa. Los aleros de la cubierta inclinada arropan un generoso porche continuo a cada lado. En el interior se suma la colaboración de Konstantin Grcic -el diseñador estrella de Vitra- con un mobiliario rústico y esencial, quizá inspirado en la serie Twin Peaks.

Este museo reciente y atemporal a la vez, conecta con los primeros proyectos de viviendas de Herzog & de Meuron en madera o piedra, donde ya se intuía un inquietante rigor que llevaba al material único, y también tiene cierta conexión formal con el showroom de Vitra en Weil am Rhein donde unas casitas negras con cubiertas a dos aguas y apiladas azarosamente, construyen un complejo y luminoso espacio expositivo. Sin duda el Parrish Art Museum trae toda la carga genética de los arquitectos suizos que desde su esencialidad calvinista se relacionan con los materiales y las tipologías del lugar, conciben el proyecto con precisión constructiva y consiguen dar densidad conceptual a las formas más simples.

Fotos: Andrea Griborio

Esta exhibición -hasta el 13 de febrero del próximo año en el Guggenheim- muestra el pabellón temporal situado a un costado del museo en el que se expuso Sixty Years of Living Architecture: The Work of Frank Lloyd Wright, que reunió 16 proyectos del arquitecto, además de un modelo a escala 1:1 de la famosa Usonian House wrightiana, cuyo primer antecedente se remite a 1930 como respuesta a la crisis económica norteamericana de esa década. Esta casa-pabellón instalada a principios de los cincuenta fue el primer proyecto de Frank Lloyd Wright en Nueva York. La actual muestra en el Guggenheim reúne más de 30 dibujos, planos y fotografías de ambas obras, así como la documentanción historiográfica del museo, que este en octubre cumplió 53 años desde su apertura.

© Croquis de Frank Lloyd Wright enviado a James Johnson Sweeney Usonian House (1953) | Frank Lloyd Wright Foundation

© Sixty Years of Living Architecture Exhibition Building (demolido), Perspectiva 1953 | Frank Lloyd Wright Foundation

© Frank Lloyd Wright y David Henken revisando los planos del pabellón (1953). Foto: Pedro E. Guerrero | Frank Lloyd Wright Foundation

© Captura de la película Wright Pavilion Construction (1953) | Archivo Solomon R. Guggenheim Nueva York

© Archivo Solomon R. Guggenheim

© Planos, modelos y fotografías | Frank Lloyd Wright Foundation

La nariz roja y una mirada desafiante es todo lo que le queda a Modest Mussorgsky en el último retrato que Ilya Repin pintaría del compositor ruso en 1881. La gloria había terminado hace tiempo, hijo pródigo de una familia acomodada, sus palabras precisas y sus delicadas maneras habían enloquecido jovencitas; sin embargo, ahora enfrentaba las consecuencias de su alcoholismo en un hospital: no había duda, eran los últimos días.

Sus composiciones son memorables, conocido popularmente por Una noche en la árida montaña, Mussorgsky dejó atrás maravillosas óperas, tales como Boris Godunov y Khovanshchina, además de la famosa suite para piano en diez movimientos, Cuadros de una exposición. Ésta última fue escrita en honor de su amigo, el pintor y arquitecto Víctor Hartmann, quien muere dejando desolado al compositor y a la élite artística rusa de la cual formaba parte.

Inspirados en motivos nacionales, es en la música de Mussorgsky y en los trazos de Hartmann que encontramos aires de lo que hoy consideramos propiamente ruso: basta ver La Gran Puerta de Kiev, un proyecto para celebrar al Zar Alejandro II (concretamente, por evadir un intento de asesinato). A decir verdad, Hartmann era más pintor que arquitecto, pero es en este plano lírico en el que sus bosquejos tienen una influencia efectiva en el ámbito arquitectónico.

La idea detrás de Cuadros de una exposición es recrear musicalmente la visita a la exposición en homenaje a Hartmann, que mostraba algunas de las pinturas y bocetos del artista, en su mayoría perdidos. La suite –una versión revisada y editada– fue publicada póstumamente cinco años después y tras su arreglo orquestal, raras veces encontraría intérpretes al piano. En 1928, en torno a Cuadros de una exposición, Vasily Kandinsky accede a una presentación en vivo, mostrando su obra en una secuencia escrupulosamente estudiada, en armonía con la partitura de Mussorgsky. La música vuelve a ocultar aquello mismo que devela y no sobrevive mucho del trabajo que Kandinsky realiza para tal presentación: hay algunas delicadas acuarelas, resguardadas en el Centro Pompidou, en París.

Este mes, el Museo Guggenheim en Nueva York dará cabida al proyecto multimedia del pianista Mikhail Rudy, que muestra animaciones de las acuarelas de Kandinsky –tomadas del archivo del Centro Pompidou– con la música de Cuadros de una exposición. Es una ocasión única, ya que se trata de trabajos del pintor rara vez vistos debido a su precario estado, cuya perennidad es gracias a la digitalización.

Sin embargo, existe cierta renuencia por parte de la pieza musical a ceder todos sus secretos, podemos adivinarlo en el ritmo del movimiento El viejo castillo dentro de la suite. Es todavía imposible saber a qué cuadros se refería Mussorgsky cuando la compuso y cabe señalar que lo hizo en un tiempo muy breve, acelerado por la llama de la inspiración. Prueba para los pianistas virtuosos, punto de referencia para los pintores osados, Cuadros de una exposición es una de las esquinas misteriosas del punto en el que lo visual y lo musical intentan tocarse con la punta de los dedos.

Vasily Kandinsky. Improvisation 28 (second version), 1912  | © 2012 Artists Rights Society | Solomon R. Guggenheim Museum

Vasily Kandinsky. Landscape with Rain, 1914 | © 2012 Artists Rights Society | Solomon R. Guggenheim Museum

Franz Marc. Yellow Cow , 1911 | © 2012 Artists Rights Society | Solomon R. Guggenheim Museum