14 julio, 2017

La exposición que no fue. Sobre ‘La inexplicable roca’ de Alberto Odériz

por Miquel Adrià | @miqadria

 

NOTA PREVIA: El día de ayer, justo antes de la inauguración de ‘La inexplicable roca’ del arquitecto y artista Alberto Odériz, la exposición fue cancelada de manera unilateral por la galería Luis Adelantado. Transcribimos parte del texto de Miquel Adrià que escribió para la muestra.

 


 

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Las primeras obras humanas no fueron construidas o creadas, sino encontradas. La caprichosa naturaleza producía formas, algunas de ellas tan extrañas que las hacía diferentes de las demás. Los hombres antiguos observaron su singularidad y por lo tanto un misterio contenido en ellas. La primera intervención humana fue reconocerlas diferentes; la segunda, subrayarlas mediante una escultura, una pintura, un ritual o una peregrinación.

La exposición toma su nombre del cuento corto Prometeo. En él Kafka nos cuenta cuatro versiones de la leyenda, en cada una de ellas el mito de Prometeo se va modificando hasta diluirse en el olvido, al final sólo queda la inexplicable roca donde ha tenido lugar la tragedia. Desprovista de su significado mitológico, la roca aparece como un gran enigma.

Una imagen preliminar en Instagram conformó la tercera dimensión. Conocía el contenido desde antes, desde el taller, desde los croquis que Alberto Odériz va acumulando en sus pequeñas libretas de bolsillo o vertiendo en los collages, para hilvanar un universo de formas, a veces caligráficas y otras diagramáticas, de trazos fundacionales y líneas sin cuerpo. Pero no fue sino hasta que apareció por sorpresa esa imagen en mi celular que cobró sentido toda la obra.

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Se trata del paso del mundo íntimo que migró del escritorio doméstico a la escala del laboratorio de formas: un proceso que se gestó en los cuadernos y creció en el trabajo de taller durante nueve meses, para tomar volumen en la construcción del espacio generoso de la galería mexicana de Luís Adelantado. La muestra se componía de series escultóricas, dibujos y collages. Objetos encontrados, materiales ensamblados o delicadamente equilibrados, que ponen en evidencia la intervención humana que transforma el espacio y vuelve a significar el objeto. Eran estructuras que trabajaban con su propia lógica, en la búsqueda del centro de gravedad exógeno, en los límites de la resistencia de los materiales, pero siempre como búsqueda formal. Ahí, la forma era consecuencia del proceso: la catenaria construye su forma desde la gravedad que define la curva a partir de su propio peso; el arco concentra la tensión en dos puntos, las paralelas parten de la caída vertical para buscar su punto de encuentro en el infinito. Algunas formas adquirían nombres en el camino y aparecían barquitos, nubes y perros, manifestando la capacidad que tiene la forma para invocar el significado.

La exposición –apunta el artista– se organizaba como los gabinetes de curiosidades (wunderkammern), esas cámaras de maravillas del siglo XVII donde la investigación y el expolio de los territorios “descubiertos” incentivaba la acumulación de objetos en lo que se consideró simultáneamente el inicio de los actuales museos y el incipiente desarrollo del mundo científico dentro de un laboratorio. Aquí están el rigor geométrico de un tapón de botella, la perfección del ensamble en una ventana, la catenaria de un cable colgado entre dos postes, la caída del sol sobre la línea del horizonte, el peso de la roca contra el terreno, el estado líquido del concreto o el crecimiento de la rama hacia la luz. Un mundo que remite a los gabinetes de las maravillas, donde se juntaba el campo científico con el artístico, y a la representación de estos espacios en los cuadros de gabinetes, como los del renacentista veneciano Vittore Carpaccio, Stalbemt o Jan Brueghel que ilustran el principio del coleccionismo, la representación de la representación, la acumulación de piezas y cuadros. Mundos ensimismados que representan el montaje de la propia exposición. Pero también evocaba a tantos artistas que encuentran la forma en los caprichos de la naturaleza, en el azar, en el misterio de lo singular dentro de lo común. Como las piezas en equilibrio del primer Richard Serra o los trazos líricos de Pablo Palazuelo –por mencionar dos artistas que estudiaron arquitectura–, Odériz busca la forma de la tensión y del equilibrio; o como Alexander Calder, que estudió ingeniería mecánica y empezó haciendo pequeñas piezas de alambre hasta llegar a colgar sus extraordinarias nubes en el Aula Magna de la universidad Central de Caracas; o las geometrías ordenadas de Carl André y de Donald Judd que llegan al minimalismo tras el rigor de una formación militar previa; o las secuencias de Fischli & Weiss y las esculturas tensadas de Santiago Calatrava, cuya poética proviene de sus respectivos equilibrios congelados.

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La formación del arquitecto –implícita en Alberto Odériz– parte de las leyes de la estática y la dinámica, de la búsqueda del centro de gravedad, de pruebas de esfuerzo a tracción o a compresión, del potencial de deformación previo a la ruptura que tienen los materiales, de trazos fundacionales y, sobretodo, de intuiciones estructurales. Así, Odériz recoge todas aquellas formas que se encuentran en situación de tránsito, que no están determinadas por su significado sino por la ausencia del mismo, y que precisamente, de su carencia de sentido proviene su potencial para ser cualquier cosa. En el hangar que iba a albergar su muestra, creó una tercera dimensión tejida de líneas que conforman piezas autónomas, y en su sumatoria, su acumulación, aparecía una sinfonía espacial inaudita.

Pero ahora no hay nada.

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