Para comprender el valor de la arquitectura de Ramón Torres y Héctor Velázquez sería interesante hacer algunas consideraciones acerca del México de 1950 como nuestra contemporaneidad y superar la visión del regionalismo crítico sobre la modernidad en los países periféricos. Nos acercaremos a esta obra, de refinada abstracción y especificidad, desarrollando sus elementos aún activos. Analizándola con relación a su contexto cultural, pero principalmente reelaborándola desde una óptica lo más próxima posible a la propia creación arquitectónica. Esta perspectiva no es desinteresada; pretende restituir el valor de la experiencia en el análisis arquitectónico, colocando por ello más responsabilidad en el sentido que tienen las propias operaciones proyectuales. Ciertamente, la manifestación inmediata de una idea creativa no son los resultados construidos; antes bien, lo que estructura un ámbito capaz de conferir identidad al proyecto son las operaciones y su proceso.

En 1950 la ciudad de México ronda los tres millones de habitantes y la coyuntura de la Segunda Guerra Mundial potencia el nacimiento de una industria propia y un “milagroso” auge económico. La generación de artistas de La Ruptura surge dentro de un horizonte artístico moderno, cuyo tema y motor es la Revolución Mexicana.

En esos años egresa de la Escuela Nacional de Arquitectura en San Carlos una generación que sitúa la arquitectura en el centro de la modernidad, donde cada obra se sostiene en valores formales independientes a cualquier canon, superando el Art Decó local y las primeras obras importantes de los años Cuarenta.

En este contexto, Torres y Velázquez dieron un paso desmedido, en el que la voluntad de abstracción, teorizada por Worringer a principios de siglo y difundida por Juan de la Encina en el México del exilio español, excedió los recursos técnicos de su época. Años más tarde, Torres y Velázquez hacen autocrítica de esta actitud arriesgada, adoptando una postura más moderada en las soluciones constructivas y en la presencia de sus obras en el contexto urbano.

Vista tras medio siglo y revisando la arquitectura actual de la ciudad de México, la avanzada propuesta por Torres y Velázquez con su arquitectura abstracta y sistemática cobra un sentido de mucha mayor trascendencia, colocando el debate por delante de la polémica entre lo nacional y lo cosmopolita, que pauta buena parte del siglo XX. En su arquitectura se reflejan las voces de quienes se pronunicaron a favor de un arte abierto. Actitud inicialmente defendida por Vasconcelos, Reyes y Los Contemporáneos , en las letras, y más tarde, por Tamayo y Mérida, en la plástica. ¿Qué arquitectura se inserta en el devenir del arte moderno, asumiendo lo nacional como algo inevitable, y se incorpora, según palabras de Tamayo, sin reglas ajenas, a la búsqueda de la creación artística.

Es innegable la importancia que tiene para la generación de Torres y Velázquez la labor de Villagrán, Del Moral, Kaspé y Pani, pues ellos se encargan de implantar la arquitectura moderna en México. Entre los años Veinte y Cuarenta establecen una manera diferente de concebir la arquitectura con respecto a los arquitectos anteriores como Obregón Santacilia y Mariscal. Pero el cambio violento que representa la obra de Pani y su generación es para Torres, Velázquez y sus contemporáneos una referencia de baja intensidad. Mucho mayor es la influencia de Augusto H. Álvarez y Juan Sordo Madaleno, tanto en la modulación como en la proporción como herramienta de orden, en el sentido clásico, y también como recursos formales que abren el camino a una arquitectura abstracta, moderna sin dejar de ser mexicana.

El arquitecto y crítico José María Sostres, en un esclarecedor artículo de 1955 (1) , defiende la tarea del arquitecto de mediados del siglo XX como un trabajo dirigido a elaborar y desarrollar una síntesis definitivamente lograda (2) . Sostres dice: No olvidemos, por otra parte, que una revolución queda motivada con el fin de establecer las bases de una nueva tradición con vigencia temporal imprevisible. Dentro de esta nueva tradición planteada en términos mundiales, en la que una generación de arquitectos ya no pretende revolucionar la arquitectura sino aquilatar debidamente los límites de su propia responsabilidad, está incluida la labor de Ramón Torres y Héctor Velázquez.

Las aproximaciones que hicieron desde Estados Unidos sobre el panorama mexicano tanto Esther Born (1936) (3) como Henry-Russell Hitchcock con Rosalie McKenna (1955) (4) no alcanzaron a difundir las primeras obras de Torres y Velázquez. Fue Irving Myers (1952) (5) quien publicó por primera vez la casa del propio Torres en Tecamachalco. Años más tarde, en el libro de Katzman sobre la arquitectura moderna en México (1961) (6), la obra de Torres y Velázquez alcanza la relevancia de los más importantes arquitectos mexicanos del siglo XX. En este mismo momento y en contraposición a la lectura formalista de Katzman, el juicio demandante de fuerza creadora que hace Cetto (7) desprende una valoración particularmente negativa de la obra que, más recientemente, Burian (1998) (8) considera injustamente descuidada por la historia, junto con una veintena de arquitectos de la misma generación.

Ramón Torres Martínez (Toluca, 1924) y Héctor Velázquez Moreno (México D.F., 1923) estudian entre 1942 y 1947. Su generación experimenta la inmejorable coincidencia de egresar en el momento en que se planea la Ciudad Universitaria. Siendo los arquitectos más jóvenes que participan en dicho proyecto forman, junto con Pedro Ramírez Vázquez (1919), el equipo encargado de la Escuela Nacional de Medicina, bajo la tutoría de Roberto Álvarez Espinoza. En los años inmediatos realizan estancias en el extranjero, manteniendo activo el despacho y realizando una serie de proyectos de vivienda. Torres trabajó en el norte de Francia para el Ministerio de la Reconstrucción y Velázquez hizo estudios de posgrado en arquitectura y urbanismo en Harvard y en el MIT, con Gropius y Aalto.

En estas primeras obras destaca ya una actitud decidida a encarar los proyectos como totalidad, tanto en relación a la configuración del espacio como en el ordenamiento de las fachadas. De esos años sobresalen la Casa Río Guadalquivir (1947), la Casa en Sierra Mojada (1949), la Casa en Alpes (1949) y la primera casa del propio Torres en avenida Tecamachalco (1949).

A su regreso a México ambos trabajan en asociación con los arquitectos Víctor de la Lama, Sergio Torres y con los ingenieros Gilberto Valenzuela y Carlos Valencia, realizando proyectos residenciales en distintos suburbios de la capital: Jardines del Pedregal y Lomas de Chapultepec. Asimismo diseñan y construyen edificios comerciales y de vivienda en la Zona Rosa, proyectos que consolidarían la identidad urbana de lo que Carlos Fuentes describe como un oasis de cafeterías, restaurantes, pasajes, espejos donde detenerse, mirarse y admirarse… (9). El Pasaje Jacarandas (1956-57) se origina con la fusión de tres parcelas y sus locales que, dispuestos en corredores exteriores, modifican el ritmo del comercio urbano de una ciudad pequeña pero ya con signos cosmopolitas.

También la vivienda de propiedad horizontal modifica el ritmo de vida y encuentra en los proyectos de Marsella (1952), Copenhague (1956) y Liverpool (1956-57) sus ejemplos más lúcidos. Las cimentaciones de las antiguas casas del Porfiriato son aprovechadas para levantar con estructura metálica una serie de edificios, por desgracia hoy casi irreconocibls por las sucesivas modificaciones.

En esos mismos años, una autopista permite llegar a Cuernavaca, la ciudad de descanso, bajando 700 metros en sólo 45 minutos. La Casa en avenida Del Parque (1956) y la Casa en Humboldt (1957-59) son prueba de lo impreciso del término funcionalismo (que probablemente se atiene a parámetros y prioridades de la crítica por encima de la propia creación). Pocas obras tienen tanto valor plástico como éstas, ejemplos de cómo una arquitectura sistemática y sensible coincide felizmente con encargos y climas generosos.

En el sur de la ciudad también realizan proyectos de vivienda como la Casa en Ixcateopan (1954), reflejo de su búsqueda en torno a la casa con patio; la Casa en Niño Jesús (1957), paradigma de cómo una trama ordena no sólo la fachada de un edificio en altura, sino también una casa de una planta en una colonia ya consolidada. Cierra el período 1947-1962, la segunda casa del propio Torres en el centro de San Ángel (1961-62). Aquí la casa con patio se adapta de manera ejemplar a una parcela en pendiente, mostrando que la arquitectura moderna no repite un modelo, sino que resuelve problemas distintos con criterios formales de síntesis. La complejidad del problema está esclarecida no por reducción sino por discernimiento y juicio. En este proceso, la abstracción actúa determinando la esencia del problema al fijarlo formalmente en el proyecto mismo.

A partir de 1965, en un segundo período, realizan proyectos de mayor dimensión como conjuntos de vivienda, museos, hoteles, hospitales, edificios de oficinas y aeropuertos, en ocasiones, asociados con varios arquitectos, como David Muñoz Suárez.

A lo largo de su trayectoria, ambos combinan el trabajo profesional con la docencia, siendo profesores de composición en la Facultad de Arquitectura de la UNAM y en la Universidad Iberoamericana.

Ramón Torres asume la Dirección de la Facultad de Arquitectura de la UNAM en 1965, tras dejar el cargo Jorge González Reyna, y para los Juegos Olímpicos de 1968, Héctor Velázquez se hace cargo de la Dirección de Arquitectura y Urbanismo de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas.

Actualmente ambos continúan ejerciendo su oficio de manera independiente.

ANÁLISIS DE TRES CASAS

Analizaremos con mayor detenimiento tres casas proyectadas por Torres y Velázquez entre 1954 y 1961, enfatizando el desarrollo de una serie de consideraciones formales, así como ciertas decisiones tomadas entorno al cerramiento y al sistema constructivo, ligadas a la relación entre identidad visual y realidad constructiva. Si las decisiones de proyecto se toman en función de un resultado formal, cada proyecto sitúa las diferentes opciones en un lugar distinto, y éstas son reelaboradas en los proyectos siguientes. Este equipo de arquitectos, caracterizado por reducir al mínimo los elementos constructivos, replantea estas decisiones constantemente en un proceso donde la sistematicidad se distancia de la repetición y la arquitectura llamada funcionalista se descubre como una obra de gran intensidad plástica.

Casa Avenida del Parque, 1954 (Cuernavaca)

Se trata de una de una casa de fin de semana en un terreno de 4000m², con 400m² construidos. Fue un encargo generoso en el que los arquitectos pudieron determinar incluso el mobiliario. Ordenaron el programa en una sola planta, entorno a patios íntimos y un gran jardín. La casa se contrae entre la calle de acceso y el árbol: un imponente laurel de la india que revela, por contraste, lo esencial de esta obra reproducida en las espléndidas fotografías de Guillermo Zamora. Esta casa es una línea. Un árbol y una línea... –resume Héctor Velázquez. (10)

Para lograr un frente libre de pilares hacia el jardín, el cuerpo principal está recubierto por una estructura de acero en voladizo. La cubierta se apoya en marcos de pilares metálicos de 160 x 160 mm, separados 2,40 m entre sí y con un voladizo de 4,50 m. Esta decisión, que lleva al límite el sistema estructural, tiene la intención añadida de reducir el final de la cubierta a la medida mínima que sujete el vidrio. La voluntad no es sólo de retirar y ocultar los pilares, sino no revelar la presencia de la cubierta.

Con el tiempo esta solución presentó graves problemas de dilatación y contracción, y tuvo que reforzarse con tensores por la parte superior. Asimismo, por este tipo de lances Max Cetto los crítica ácidamente, diciendo que no han entendido a Mies creyendo que “nada no es suficiente”.

Casa Sierra Paracaima, 1954 (Lomas de Chapultepec. México)

Situada en un terreno de 1600m², la superficie construida es de 730 m². Acabadas en el mimso año, esta casa y la anterior tienen más de un elemento en común: la solución en voladizo y con medidas similares; los marcos de pilares también metálicos, pero en este caso circulares (de 160 mm de diámetro), están separados 3 m y vuelan 5 m. En este proyecto la estructura, si bien está técnicamente mejor resuelta que la anterior --porque prevé un refuerzo en la parte superior--, es producto de una búsqueda excesivamente literal del espacio diáfano. Para percibir un espacio liberado de pilares no es indispensable que la estructura trabaje como si no hubiera pilares. La diferencia fundamental con el proyecto anterior es que aquí asume un canto en el extremo de la losa de unos 25 cm. Esto que podría ser visto como una concesión y un demérito, genera en realidad la presencia contundente de una línea recta y blanca frente al jardín; además de asumir con naturalidad un requerimiento constructivo, marca un valor formal de gran intensidad.

Casa Reforma 20, 1961-62 (San Angel, México)

Proyectada para el propio Ramón Torres y su familia en el antiguo centro de San Ángel, la casa se yergue en una parcela de menor dimensión a las anteriores. El frente ya no es de 36 m sino de 16 m y se trata de un terreno de 640 m² y una ocupación de 350 m². Se trata de una obra muy próxima a la famosa casa de Augusto H. Álvarez en Lazcano. Ambas son producto de una postura extremadamente refinada ante la casa moderna urbana. El jardín y el interior, como un espacio continuo, son tratados con planos opacos y transparentes. Los criterios neoplásticos se asumen con rigor para ordenar y, con voluntad de síntesis, para obtener resultados formalmente intensos.

En el acceso a la casa hay un pequeño departamento independiente que se abre a un patio en planta baja. Una escalera sube a la vivienda principal, abierta sobre un amplio jardín en el nivel superior. Las habitaciones de la planta alta dan a la calle. La estructura consta de dos losas reticulares independientes, separadas por la escalera y los servicios que se iluminan con una franja de luz cenital.

La solución del cerramiento adoptada lleva la ventanería por fuera hasta el límite superior de la losa. Lo fundamental de esto es que además de que el resultado formal es de la misma intensidad de los proyectos antes comentados, en este caso se asume que la apariencia es en sí misma una realidad formal, independiente de la materialidad estructural del edificio.

Este último proyecto marca para Torres y Velázquez el final de un periodo de 15 años de una consistente reelaboración. Hemos analizado tres proyectos revisando un aspecto central en su identidad formal: la construcción coherente y simultánea de la fachada y la estructura. El desarrollo de proyectos por medio de variaciones permite encontrar una solución más consistente. No se trata de demostrar que tras el desarrollo de un modelo, se ha encontrado finalmente una solución única que supera a las demás, ya que en las dos primeras casas los autores ya retrasaban la losa respecto del cerramiento. Una solución utilizada en las habitaciones y los espacios de menor dimensión, reservando para el espacio principal una estructura de mayor protagonismo . El resultado óptimo no está logrado a través de la variación sobre un tema fijo, como podría ser la transparencia, ni se trataba de forzar o reforzar una estructura en voladizo para no ver el canto. La verdadera obra de arte –dice José María Sostres en 1955 – nace de un acto selectivo de autolimitación. (11) El proyecto se define en un proceso frágil, donde los sucesivos tanteos van generando una variedad de proyectos afines. Vistos desde lejos parecen tediosamente iguales, pero en esencia resultan muy distintos para el artista. Es justamente la proximidad entre las distintas variaciones lo que mantiene, por tensión, un ámbito específico para el desarrollo del proyecto.

Pedro Strukelj Elgarte (1974) es arquitecto por la Universidad Veracruzana (1999). Ha colaborado con Alberto Robledo en proyectos de arquitectura y con Roberto Goycoolea en proyectos de investigación. Actualmente trabaja en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, donde participa en proyectos de investigación entorno a la arquitectura moderna en América Latina junto con Helio Piñón, Teresa Rovira y Cristina Gastón. Desarrolla su tesis doctoral sobre el proyecto moderno en la obra de Ramón Torres Martínez y Héctor Velázquez Moreno.

1. Sostres, José María, C reación arquitectónica y manerismo, ( en Cuadernos de arquitectura nº 22, Barcelona, 1955.) Reeditado en Opiniones sobre arquitectura , Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1983.
2. Sostres se refiere a la obra de Mies, Le Corbusier y Gropius.
3. Born, Esther, The new architecture in Mexico , New York , The Architectural Record, 1937.
4. Hitchcock, Henry-Russell, Latin American Architecture since 1945 , New York , MoMA, 1955.
5. Myers, Irving E., Arquitectura moderna mexicana, New York , INBA-Architectural Book, 1952.
6. Katzman, Israel, La arquitectura contemporánea mexicana: precedentes y desarrollo , México D.F., INAH, 1964.
7. Cetto, Max L., Moderne Architektur in Mexiko, Stuttgart , Arthur Niggli, 1961.
8. Burian, Edward (Ed.), Modernidad y arquitectura en México , Barcelona, Gustavo Gili, 1998.
9. Carlos Fuentes, Los años con Laura Díaz ,, México D.F. Planeta De Agostini, 1999, pág. 573.
10. Entrevista realizada por el autor en diciembre de 2003.
11. Sostres, José María, op. cit., pág. 66.