Metrobús en Insurgentes: de la infraestructura al infradiseño
Jose M. Castillo
La polarización del espectro político ligada al desafuero de López Obrador corre el riesgo de conferir, tanto a su figura como a sus políticas, una invulnerabilidad de tintes autocráticos: “O conmigo o contra mí”. Por eso, sería sano valorar sus proyectos y realizaciones sin vicios ideológicos o efectismos mediáticos. Es decir, por su impacto concreto, pero también por los procedimientos que lo avalan. Es el caso del Metrobús, el nuevo caballo de batalla del gobierno capitalino en materia de transporte y vialidad.  Nadie niega la importancia de imaginar o desarrollar mejores modalidades de transporte público. Sin embargo, es inevitable preguntarse sobre la forma en que se ha planteado el Metrobús. ¿Por qué se eligió Insurgentes para esta iniciativa? Un eje vial de baja densidad de circulación en los trayectos largos; en particular, en el tramo de Reforma hacia el sur, donde predominan los flujos transversales. Tratándose de una avenida dominada por actividades de oficinas y comercios, su funcionalidad depende ante todo del dinamismo de sus cruces.
¿Por qué se descartaron opciones más idóneas como el Eje Central o la Avenida Cuauhtémoc? La respuesta es simple: ninguna de estas dos arterias tiene la visibilidad o la repercusión simbólica de Insurgentes. Más interesadas en el corte de listón y en la ‘dictadura de las estadísticas', las autoridades no han mostrado interés en la discusión ni en los puntos de vista de profesionales competentes.
Lo que demuestran experiencias afines, como las de Curitiba o Bogotá, y que el Metrobús capitalino dista de alcanzar, es que un proyecto de esa relevancia no está reñido con la buena arquitectura contemporánea. Por eso duele constatar que, una vez más, el Gobierno del Distrito Federal incurre en decisiones y procedimientos dudosos.
Pocos ejemplos bastan para revelar la impericia de los autores. Al concebir estaciones como meras cubiertas, en vez de contenedores, parecen ignorar que en la ciudad de México llueve la mitad del año. Así como la instalación de estaciones cada dos o tres cuadras es un desatino en términos de circulación, replicando la misma lógica de los peseros, que se detienen en todo lugar, con lo que eso comporta en materia de inseguridad y obstrucción vial.
A esto se suma el hecho inexplicable de que la línea concluya en San Ángel, sin llegar a la UNAM o a Tlalpan, cuando con pocas estaciones más se beneficiarían miles de usuarios, descongestionando el tráfico de forma significativa.
En lo que respecta al diseño, las estaciones remiten al peor lenguaje high-tech de los años 70, donde la brutalidad gestual iba de la mano de los excesos estructurales. La cubierta cóncava asimétrica está fijada a una fila de columnas, sostenida a su vez con tensores que tocan en dos puntos la cubierta y en otros dos la columna, mediante placas circulares que articulan torpemente estos elementos estructurales. Además, la cubierta no es continua, sino que se invierte según la dirección del andén, evitan invierte según la dirección del andén, evitando la deseable continuidad de un solo elemento.
La improbable validez de la propuesta pretende justificarse en la página de internet dedicada al Metrobús, donde unos dibujos de ínfima calidad llevan la leyenda: “Diseño basado en (sic) el arquitecto Carlos Monje”.
En un ámbito afín se sitúa la decisión del gobierno local de quitarle la concesión de los parabuses a la empresa Eumex. Al margen de la legalidad o menos de la iniciativa, la idea
de que cada gobierno tenga que sustituir el mobiliario urbano, reproduce esa nefasta tradición de hacer tabula rasa de las realizaciones de la administración anterior.
El impacto de la arquitectura pública no es sólo cuestión de funcionalidad. Sus implicaciones simbólicas, estéticas y ambientales juegan un papel determinante para impulsar un nuevo tipo de civismo y convivencia social. Claro que sus indicadores no se miden a corto plazo ni se someten a las euforias electoralistas.
Lo lamentable es un gobierno que invoca la participación y la transparencia, cuando de hecho se niega a debatir en público sus proyectos, se rehusa a convocar concursos arquitectónicos y a consultar profesionales rigurosos e informados.•
Malos hábitos
Fernanda Canales
Desde la sentencia corbusiana sobre la vivienda como un problema irresuelto han pasado varias décadas, pero la alarma sigue vigente. El intento por sintonizar el negocio despiadado de promotores con el interés de mejorar el hábitat colectivo se ha ido deformando tras la sustitución del trabajo de expertos por prototipos adulterados. Sin embargo, mientras hay ciudades y arquitectos adormecidos por la falta de maniobra propositiva, países como Holanda, España o Japón exploran el proyecto inacabado de la vivienda mínima, y lo hacen entendiendo que se trata de una obra tanto arquitectónica como política. Así, lo que quedó a medio camino entre madriguera y cárcel comienza a retomarse como prioridad contemporánea.
En este sentido, México, dañado por las distancias entre los intereses del mercado especulativo y la sociedad, amplificadas por un gobierno autista, ha ido sofocando su tejido residencial. Los esfuerzos dedicados a resolver el problema del alojamiento en la posguerra, materializados en las Siedlungen, las Höfe, las Unités d´Habitación y las New Towns, se tradujeron en territorio mexicano en los proyectos de vivienda obrera de O´Gorman, Legarreta, Yáñez, del Moral y otros, o en los conjuntos habitacionales de Pani, donde la arquitectura se conectaba con nuevas formas de vida e implicaba a la ciudad.
 Pero si a mediados del siglo XX la vivienda figuraba como preocupación central, en años posteriores desapareció de los radares arquitectónicos. Lo que parecía un campo de posibilidades —en un país cuya población pasó en los últimos cincuenta años de 25 millones de habitantes a 100— se convirtió en un foco de infección. La complejidad de sincronizar los tiempos lentos en que se mueve la arquitectura con los lapsos veloces con que se multiplica la sociedad y cambian sus necesidades, ha hecho que la discordancia entre vivienda y usuario parezca normal, o en el mejor de los casos, inevitable.
La ciudad de México —que de 1930 a 1950 pasó de un millón de habitantes a tres, y que en los siguientes cincuenta años se convirtieron en cerca de veinte millones—, en materia de hábitat ha pasado, con la misma velocidad, del experimento a la desidia. El proyecto de la vivienda colectiva, junto al de escuelas, hospitales, plazas e infraestructuras, ha dejado de pertenecer a la arquitectura. Deslumbrados por los monumentos culturales o por los símbolos urbanos, artífices y administradores han descuidado las estructuras de soporte de la vida cotidiana.
No sorprende, por tanto, que el único proyecto de vivienda de interés social encargado en años recientes a un arquitecto mexicano de renombre —Ricardo Legorreta— sea en Madrid y no en México. Tampoco sorprende que éste responda exportando una mezcla de sus obras anteriores, sobre todo de corporativos y bancos. Su edificio en la Colonia Parque Europa forma parte de la reciente iniciativa de la EMV (Empresa Municipal de la Vivienda de Madrid) a la cual se suman los proyectos de MVRDV, David Chipperfield, Wiel Arets, Thom Mayne y de locales como Rueda/Pizarro, Burgos/Garrido y Paredes/Pedrosa. Así, tanto la vivienda del californiano premiado con el último Pritzker como aquellas de estudios que revelan su primer edificio construido, se alzan por las periferias de la capital española demostrando la capacidad colectiva para modelar el futuro urbano.
La estrategia de la EMV extiende la investigación de la vivienda a la capacidad de ésta de configurar la ciudad. En distintos puntos de la periferia madrileña —de Sanchinarro a Villaverde y La Latina—, los bloques residenciales exploran no sólo el espacio vital que se ha de desarrollar en el mínimo de metros cuadrados, sino también lo que sucede fuera del estuche privado y que afecta el entorno. Transformando los bordes de la ciudad en puntos de peregrinación, en marzo de 2005 se han estrenado los primeros tres edificios de vivienda de arquitectos extranjeros.
El “manifiesto vertical” del equipo holandés MVRDV se presenta como un ejercicio de heterogeneidad. En contra de la seriación, se proponen viviendas flexibles donde las 156 residencias conforman nueve “barrios” o agrupaciones que comparten un gran mirador-escaparate formado por el hueco excavado para enmarcar las vistas de la sierra. La concentración de edificabilidad ha permitido apartar las viviendas de las avenidas que delimitan el solar, a la vez que se convierte en hito de una zona de nuevo desarrollo carente de referencias más allá de las grúas de futuras construcciones. El volumen, en 22 plantas, libera gran parte de la parcela y la convierte en plaza.
El bloque diseñado por Chipperfield, con 176 viviendas en ocho niveles, se resuelve tras la creación de una plaza delimitada por un cuerpo en U. Transformando las tiesas limitaciones en artimañas para potenciar la abstracción frente a lo convencional, un techo a dos aguas se convierte en la masa continua donde se funden cubierta y fachada. La variación en fachada es consecuencia del juego de color en tonos ocres, conformado por los paneles de cerramiento y la ubicación casi aleatoria de las ventanas. Los huecos, de dimensiones idénticas pero colocados con aparente independencia de ritmo según las plantas, crean gran diversidad de distribuciones y ausencia de jerarquía entre estancias. Así, la redefinición del espacio doméstico contempla las diferenciaciones posibles de sus desconocidos futuros habitantes.
Entre la doble necesidad de agrupación y privacidad, el edificio de Legorreta aprovecha un solar de forma alargada, delimitado en uno de sus frentes por una zona verde de protección, para generar un tejido entre paisaje y volúmenes. Las alturas de los bloques varían de cuatro a ocho niveles, dispuestos a lo largo del terreno para permitir una relación con el espacio exterior. La franja teñida por los previsibles colores consta de diez cuerpos que acogen 112 viviendas y, pese a su apariencia rígida, brindan espacios generosos.
Si en el siglo XIX (en Inglaterra) se aplicó por primera vez el concepto de “comfort” al espacio doméstico, hoy faltaría volverlo a intentar, reclamando espacios adecuados al usuario, no sometidas a la forma. Viviendas que, en su sentido ineludiblemente colectivo, acepten la hibridación de usos y desconfíen del gueto residencial.•
Pritzker a Thom Mayne
Gabriela Solis
Contra las expectativas, el arquitecto californiano Thom Mayne, que hasta la mitad de la década de los ochenta era un desconocido joven arquitecto de actitud rebelde, se ha convertido en el octavo estadounidense galardonado con el vigésimo noveno Premio Pritzker.
Así como Luis Fernández-Galiano ha dicho que “su lenguaje barroco y catastrófico se ha desplazado de los restaurantes a los grandes proyectos públicos”, Lord Palumbo, presidente del Jurado, lo definió como un artista “cuyo trabajo lo ha marcado como un hombre aparte en cuanto a originalidad y exhuberancia de su vocabulario, la riqueza y diversidad de su gama, el riesgo emprendido con confianza y brío, y la perfecta fusión entre arte y tecnología.”
La ceremonia de entrega del máximo honor en la arquitectura se realizó el pasado 31 de mayo en el Pabellón Jay Pritzker del Millennium Park de Chicago, edificio diseñado por el miembro del jurado y Premio Pritzker 1989, Frank Gehry.
El fundador de Morphosis, catalogado como el “chico malo de la arquitectura”, es hoy, paradójicamente, uno de los arquitectos favoritos de los gobernantes estadounidenses. Ha ganado dos grandes concursos en Nueva York, el de la Villa Olímpica y el edificio de Arte e Ingeniería de la Cooper Union, tiene en construcción tres obras del programa de Excelencia en el Diseño del gobierno federal y, en Los Ángeles, tres proyectos acabados: dos escuelas públicas y el edificio Caltrans District 7, sede del Departamento de Transportes de California.
Su obra no sólo ha invadido  las principales ciudades estadounidenses, recientemente ha ganado el concurso para el nuevo edificio del Alaska State Capitol en Juneau. Además se le ha encargado el Hypo Alpe-Adria Center en Klagenfurt, Austria; el ASE Design Center en Taipei, Taiwán, la Sun Tower en Seúl, Corea del Sur, y un proyecto para vivienda social en Madrid.
Thom Mayne (Waterbury, Connecticut, 1944) estudió arquitectura en la University of Southern California (USC). Tras una fallida experiencia como docente, en 1972 fundó su propia escuela, con un enfoque radical, alternativo al sistema educativo convencional: el Southern California Institute of Architecture (SCI-Arc). Ese mismo año, asociado con Michael Rotondi y con un grupo de diseñadores, arquitectos y urbanistas, fundó Morphosis.
La asistencia a las reuniones de padres de uno de sus hijos originaría su primer proyecto importante, por el que recibiría el primer premio a la Arquitectura Progresiva en 1974: el Sequoyah Educational Research Center. Actualmente trabaja con un grupo de 40 arquitectos y diseñadores, y es profesor de arquitectura en la UCLA.
En sus palabras, “La arquitectura es un deporte con logros a larga distancia. Pones la mente en él, permaneces ahí 30 años, y entonces sólo has empezado”.
Si el propósito del Premio Pritzker es honrar el talento, la visión y el compromiso de un arquitecto vivo, la constancia de Mayne a través de los años en su estilo, catastrófico o dinámico, parece haber sido su mayor mérito para lograr el Nobel de la arquitectura.•
Damián Ortega en la Tate Modern
Magali Tercero
Hace unos seis meses, la Tate Modern inauguró en el primer piso la sala bautizada como Tate Modern´s Untitled para presentar obra de artistas jóvenes. Con un ventanal sobre el Támesis, esta área de exhibición encuentra su personalidad, paradójicamente, en el exterior de la galería, pues la vista da al puente de acero construido para festejar la llegada del segundo milenio.
En este marco visual, Damián Ortega presentó del 22 de abril al 12 de junio su primera muestra individual en la Tate. Entre las piezas incluidas hay una ventana de 22 x 10 metros, compuesta de 20 vidrios rotos, que es, según el autor, “una  ventana explotando”.
La representación fragmentaria del tiempo, los múltiples ángulos de visión desde los cuales mirar el mundo, la efervescencia de la vida material (y cómo su turbulenta riqueza impide observarla a fondo) parecieran ser algunas de las preocupaciones de Ortega.
En los años 60, la novelista brasileña Clarice Lispector planteaba la imposibilidad de describir continuamente la existencia, de hacer la historia de cada minuto porque, de otro modo, la vida transcurriría mientras se registra todo aquello que compone el universo. ¿Podría esto aplicarse a la obra de Damián Ortega?
El Volkswagen desmantelado que pre-sentó en la Bienal de Venecia (2003), Cosmic Thing, puede ser un ejemplo de su voluntad de reflejar el paso del tiempo. Para anunciar la nueva exposición en la Tate, Kurimanzutto, la galería del artista, utilizó la imagen que acompaña este texto: en apariencia, un simple elote con granos numerados, pero más bien una pieza donde quiso “hacer una reconstrucción genética, orgánica y arqueológica del objeto”.
El título de la muestra (“The Uncertainty Principle”) proviene de un principio de la mecánica cuántica, explicado así por el artista: “Una noción perturbadora del universo como lugar frenético y turbulento; pues el principio de incertidumbre dice que desde un punto de vista microscópico existe una cantidad tremenda de actividad y que esta actividad se agita cada vez más a distancias más pequeñas y a escalas de tiempo cada vez menores. El principio de incertidumbre afirma que fotones y electrones tienen tanta energía que se desplazan constantemente a ‘empujones', como un frenesí de niños corriendo en una habitación y cambiando su velocidad y posición. Al echar un vistazo desde cualquier punto podríamos tener una idea clara de dónde está el niño, pero un momento después su posición habrá cambiado radicalmente”.
Este movimiento es afín a los ciclos continuos de creación y destrucción característicos de la vida colectiva, representados por el ser humano en rituales de paso o mitos de resurrección, presentes también en los patrones de nacimiento y muerte de numerosas culturas. Cuando en 1992 se descubrió en Toniná, una de las pirámides más importantes de los antiguos centros sagrados del México prehispánico, el arqueólogo Juan Yadeun relató el descubrimiento afirmando que “el poder está en el ritmo de la transición, se mueve entre sus componentes, circula siempre dejando dos olas: una creativa y una destructiva. […] La principal enseñanza es que las fuerzas duales del hombre se proyectan y destruyen mutua y alternadamente en ciclos ineludibles dentro de un sistema de normas en movimiento que determinan una sucesión de dominio entre todas las partes que componen el espacio y el tiempo ritual”.
Éste podría ser un comentario a una de las piezas expuestas por Ortega en Londres, Espíritu y materia (2004), de la serie “Mundo público del espacio privado”, un laberinto donde, según los curadores, se obliga al espectador a reconsiderar su percepción del objeto y su función original.• |